la sala de interrogatorios

Yuri Herrera: el infierno es terreno fértil

2009-10-14T00:36:00.006+02:00

Antes de entrar al bar madrileño en el que presentó el último número de la revista El perro, el autor fue presentado a una rubia que se desconcertó al saber su nombre y acabó por preguntarle si era ruso. El autor, de piel morena y tirando a calvo para más señas, estaba más preocupado por entrar y preparar la presentación y terminó respondiendo:
--En realidad soy producto de la guerra fría.

Yuri, que a esa hora ya había pasado varios días en España y pasó por Salamanca y luego por Madrid para presentar Señales que precederán al fin del mundo, su segunda novela editada por la española Periférica, más que ruso se considera a sí mismo un afortunado de haber crecido entre libros, aunque cuando era casi niño su nombre sonara raro y alguno le dijera: ah, que tus padres son comunistas, él supiera que en realidad su madre, una militante de izquierdas, consideraba a los comunistas como miembros de la derecha.

Señales que precederán al fin del mundo, narración que gira en torno a la historia de Makina, la mujer-guerrera que atraviesa una frontera para buscar a su hermano y llevarlo de vuelta a casa, probablemente tuvo sus orígenes en la experiencia viajera del autor, que ha tenido una vida itinerante entre su natal Actopan, en Hidalgo, el D.F. y El Paso, Texas, donde estudió una maestría en creación literaria. Él mismo cuenta cómo esa itinerancia que lo hacía cruzar constantemente la frontera para ir de El Paso a Ciudad Juárez, lo marcó y de algún modo lo impulsó a escribir su primera novela, Trabajos del Reino:

-- Cuando yo recién llegué (a la frontera) me pareció que esas eran dos versiones del infierno. Por un lado la versión más espectacular del infierno que es Ciudad Juárez: sucio, peligroso, caótico, desperdigado y del otro lado la versión siniestramente fría del infierno: El Paso, un lugar aburrido sin chiste, obsesivamente vigilado. El Paso es una de las ciudades con más agentes de los distintos cuerpos de seguridad que hay en los E.U. por ser la frontera y porque allí hay una base militar y una oficina de la DEA y del FBI. Es muy segura muy aburrida, muy extendida, necesitas tener coche para salir del centro. Es al moverte entre una ciudad y otra cuando encuentras ideas. La frontera es un espacio que todo el tiempo te está desafiando, haciéndote reaccionar frente a una realidad tan dura como la que hay allí. Al final uno se encariña con ese infierno bipolar.

Aunque la segunda novela de Yuri también transcurre en una frontera, ésta no se corresponde ya con la de Ciudad Juárez y Estados Unidos. Más bien se refiere a una frontera más universal y sin nombre.Es probable que igual que sucedió con Trabajos del Reino, algunos intenten asociar su trabajo a una denuncia social con nombres y apellidos que intenta reflejar la situación actual de la sociedad mexicana. No obstante, las distintas estrategias narrativas que el autor utilizar para sus historias desbordan desde las primeras páginas cualquier situación política o social para convertirse en literatura.

Aunque parte del trabajo de escribir Señales que precederán… consistió en entrevistarse con toda clase de gente en visitas nocturnas a las cantinas de Ciudad Juárez, el resultado no fue solamente la recolección de historias, sino sobre todo de formas de decir y de contar, de crear silencios que en la novela aparecen constantemente al omitir nombres literales de personas y ciudades y proponerse a modo de desafío tomar como referencia para estructurar la novela un territorio mítico: el inframundo mexica.

Ni falsa academia, ni falsa política, ni falsa juventud

Antes de volverse autor, y de pasar por la universidad de El Paso, Herrera cuenta que “tenía la tonta convicción de que quien estudia literatura no puede escribir literatura. Tenía la idea de que tenía que ser producida sin ser pensada tanto, que tenía que salir de adentro, de una especie de generación misteriosa. Ahora me doy cuenta de que aquello no tenía mucho sentido. Sigo pensando que hay algo de eso, pero no hace daño conocer la parte artesanal de la escritura. Ahora bien, sí creo que hay mucha gente que estudia la literatura a la que no le gusta la literatura, que la estudia para poder destajarla, para poder afirmarse en una posición de superioridad, pero no es la regla en general y por eso estudié ciencias política. No me arrepiento, me permitió conocer gente y conocer libros que de otra forma no hubiera conocido.”

Autores como Elena Poniatowska, Juan Villoro o Jorge Volpi reconocen el trabajo de Herrera pero éste, lejos de situarse dentro de un grupo determinado, cree que hablar de generaciones literarias ha dejado de tener sentido:
-- Si alguna vez tuvo sentido dividir el campo literario en generaciones creo que ya no lo tiene incluso. Inclusive las generaciones de las que nos hablan tienen algo de artificial si uno se pone a leer y encuentra las cosas que no pasaron al canon más institucionalizado, descubre algunas muestras literarias muy interesantes que justamente por esta división entre generaciones salieron de los libros de la tradición y que han sido marginadas. En especial lo que he visto de cerca en México es extremadamente diverso por fortuna. Seguramente recordarás la absurda y nefasta “guerrita fría” entre las revistas Vuelta y Nexos, disfrazada de diferencias intelectuales cuando en realidad se trataba de ver quién sacaba la mayor tajada de los negocios con el estado. Ahora no hay polos tan claramente definidos. Entonces eso es benéfico para la gente que escribe. Aunque sí hay ciertas figuras aglutinante, como Jorge Volpi, Guillermo Fadanelli o Heriberto Yépez, la gente puede seguir su producción sin prestar atención a lo que ellos estén haciendo o sin sentirse avasallados. Si tuviera que definirme por mi comunión con otras personas tendría que ver menos con la edad o el tema que con la amistad.
Y si bien Herrera se siente alejado de cualquier generación, iniciativas como la de Bogotá 39 le parecen buenas:
-- Yo creo que ellos están muy concientes de que el nombre era una delimitación absolutamente artificial que no tiene ningún sentido en términos de sus poéticas: son 39 escritores menores de 39. Ellos y se sirvieron de eso para hacer un evento llamativo que enriqueciera la vida cultural bogotana y me pareció buena idea a pesar de que no me invitaron –ironiza--, porque no se limitó a una serie de conferencias. Los llevaron a las escuelas, los sacaron de los pequeños nichos sectarios del mundo literario y eso me pareció muy interesante.

-- Y ya que hablamos de lo joven y de las generaciones literarias, ¿en que posición te ubicas tú respecto de la política?
--Los escritores no tienen ninguna relación especial con dios y esto lo digo porque parece que algunos escritores se conciben a sí mismos como almas puras que no se permiten ser manchadas por la política. La escritura es un oficio y cualquier persona desde su oficio está participando de la vida social. Nosotros como ciudadanos tenemos el derecho y la obligación de participar en la vida pública. No creo que de manera privilegiada, no creo que de manera definitoria, podemos hacerlo y sí hay algunos espacios donde podemos asumir una responsabilidad distinta separada de la obra. En segundo lugar, si uno tiene claro que la obra se construye al margen de la agenda política uno sí tiene que asumir que en todo lo que hace van a traslucirse sus posiciones ideológicas y eso hay que asumirlo claramente.

fotografía: Agencia EFE

Sofi Oksanen: hambre de memoria o la memoria del hambre

2009-07-26T17:42:00.005+02:00

Por Iván Hernández

Aunque confía en la calidad de su trabajo, Sofi Oksanen (Jyväskylä, Finlandia) se sigue sorprendiendo de su propia fama. Hace seis años era la novel autora de Las vacas de Stalin, una novela sobre el hambre y la bulimia que tenía como trasfondo la relación difícil entre Finlandia y Estonia, dos de los países bálticos que sufrieron en distinta medida la represión del régimen soviético. Hoy se ha convertido en una especie de celebridad que aparece constantemente en los periódicos. De hecho, actualmente está escribiendo el guión para una serie televisiva. Frente a sus libros, considerados abiertamente como “políticos” por tratar de migraciones, represiones y conflictos de identidad en una sociedad como la finlandesa que a menudo presume de su carácter abierto e igualitario, su atuendo pierde relevancia. Sofi es muy alta y lleva rastas moradas, rosas y amarillas que contrastan con el abrigo negro que la acompaña siempre.

Durante la entrevista una mujer se le acerca y le anuncia que ha ganado un premio relacionado con la divulgación de los derechos de las mujeres o algo parecido y después de ganar los dos premios más importantes de narrativa en Finlandia, ella misma bromea: “creo que debido a tanto premio jamás ganaré nada más en la vida”.

Desde la cima del Torni se pueden ver tres cuartas partes de la ciudad. Al fondo se distinguen, anclados en el puerto, los trasatlánticos que están a punto de partir hacia Suecia o Estonia. En lo alto de este hotel se encuentra el Ateljee Bar, uno de los más concurridos de Helsinki, aunque hoy, debido a la lluvia y el viento que han obligado a cerrar la terraza, está casi vacío. Sofi Oksanen lo ha escogido para la entrevista. En este hotel que alguna vez fue el edificio más alto de la ciudad, se encontraban las oficinas de la Comisión de Control Aliado, creada por los rusos tras la segunda guerra mundial para asegurarse que Finlandia cumpliera las obligaciones del armisticio de Moscú. Dicho pacto fue firmado entre ambas naciones para terminar la llamada Guerra de invierno que a la postre le costaría a Finlandia el 10 por ciento de su territorio.

En un país como España, donde cada año se publican cientos de novelas históricas, una novela que hable sobre la Estonia Soviética o el desprecio de Finlandia hacia los estonios, podría pasar como un éxito de ventas sin que nadie se ofendiera por su contenido. Pero en Finlandia, una de las sociedades con mejor nivel de vida del mundo, con uno de los sistemas educativos más avanzados de Europa, cualquier referencia al pasado puede causar estragos. Más aún cuando, a pesar de sus bondades, hace apenas cinco años Finlandia ocupaba el tercer lugar en violencia machista y tenía uno de los índices más altos de suicidios de toda la Unión Europea.

Con Las vacas de Stalin convertido en un best-seller, Sofi Oksanen recibió al mismo tiempo los cumplidos del gran público y de la crítica literaria, y cuando se le pregunta en dónde cree que radica el origen de este éxito, ella lo justifica diciendo que aún hoy mucha gente no quiere hablar de su pasado:

--Algunas personas aún tienen miedo de contar sus historias porque dicen que hay gente que todavía está viva. Además, después de la guerra de invierno se instaló una comisión rusa en este edificio para controlar el país. Un ejemplo de su influencia fue la extraña historia de la publicación del Archipiélago Gulag de Alexander Solzhenitsyn. Este libro fue publicado en sueco pero no en finés. La editorial finlandesa tenía miedo de publicarla porque tenía negocios con los rusos y no los quería comprometer.

Las vacas de Stalin cuenta la historia de tres generaciones de mujeres de origen estonio que sufrieron la pobreza y el hambre a lo largo del siglo veinte. Mientras que la abuela vivió la represión estalinista en Estonia, la madre sufrió el desprecio de sus propios compatriotas al casarse con un finés y emigrar Finlandia. La hija, Ana, que además hace de narradora, sufre otra clase de hambre, igualmente terrible: Ana es una bulímica avergonzada de sus propios orígenes.

Oksanen logra hacer un relato efectivo sobre la dificultad de conocerse a sí mismo y la violencia que este acto entraña, es decir, hace literatura, pero también se puede considerar su novela como un testimonio documental. Para hacer este libro Oksanen, que se considera medio estonia y medio finesa, optó por documentarse sobre un periodo de la historia en Estonia sobre el cual había prevalecido la censura.

--En Estonia todas las revistas y libros estuvieron prohibidos durante la ocupación soviética, incluso las fotografías de la vida diaria. Había imágenes de Paris y Londres, pero jamás una imagen de Estonia. Y cuando estuve en Estonia me di cuenta de que parte de su historia estaba en esas imágenes y periódicos, en lo que estos materiales ocultaban.

Oksanen estudió dramaturgia en la Academia de Teatro de Helsinki y su primera obra teatral, Purificación, se convertiría en su tercera novela y continuaría girando alrededor de los mismos asuntos: poder, identidad, sexualidad.

Desde los 16 años Sofi vive en el antiguo barrio obrero de Helsinki, Kallio, que marcaba la diferencia entre los que vivían en el centro de Helsinki y los que vivían del “otro lado del puente largo”. Sobre sus inicios como escritora, Oksanen dice con toda seriedad:

--Empecé mi carrera como escritora a los seis años. Por alguna razón pensé que debería tener un diario. En él escribía cosas como que estaba en el patio jugando con alguien. No recuerdo exactamente cuando empecé a escribir “profesionalmente”, pero recuerdo que pertenecía a un club infantil y ese club tenía una revista. Recuerdo haber leído en esa revista que la profesión más popular entre los niños era la de escritor, no sé porqué. Yo no conocía nadie que quisiera ser escritor.

Le disgusta hablar mucho rato sobre sí misma. Prefiere hablar de las cosas que están relacionadas con lo que escribe, o incluso de los artículos sobre derechos humanos que publica en los medios. Lo único que alcanzo a escuchar sobre su escritura es que uno de sus modelos fue la francesa Marguerite Duras. “Cuando la leí pensé mucho en la musicalidad de la lengua y quise imitar algo de eso. El finés es una lengua con muchas consonantes duras”.

Una de las cosas que lamenta de las entrevistas, precisamente, es que siempre le pregunten las mismas cosas. Oksanen se ha convertido en algo así como en una lideresa de opinión, sin haberlo pedido. Su novela Puhdistus, o Purificación, será traducida al español por la editorial 451, que también publicó Las vacas de Stalin.

Hacia el final de la entrevista, cuenta Oksanen que después de dos semanas de vacaciones debe volver al trabajo para empezar su próxima novela. Aunque presume de ser rápida escribiendo, dice: “No puedo estar tanto tiempo sin escribir. Escribir es una forma de estar en el mundo”.

Cuando los lectores se equivocan: cuestionario a Enrique Prochazka

2009-06-21T19:23:00.016+02:00

En las entrevistas suelen incluirse perfiles morales, psicológicos o hasta físicos del entrevistado, pero en este caso Enrique Prochazka alcanza su mejor ángulo cuando se lo ve de espaldas. Ha sido montañista, fotógrafo, modelo publicitario y funcionario público. Su obra alcanzó notoriedad fuera de Perú cuando el español Enrique Vila-Matas lo señaló en uno de sus artículos. No busca convertirse en figura pública ni en debatir interminablemente las opiniones sobre sus libros pero aún así acepta las entrevistas que se va encontrando en el camino.
Esta vez he optado por exponer un cuestionario abreviado y unas respuestas, de modo que el que desee pueda seguir buscando otras opiniones suyas, o conseguir sus libros. Dos de ellos han sido publicados en la española 451: Cuarenta sílabas, catorce palabras y Casa, además de un texto suyo en una antología llamada Tragedias de Shakespeare.

Sobre los personajes. A propósito de Hal, habitante de su libro Casa

--No sé si sea “la intriga” -o menos exclusivamente: la temática cargada de anécdotas interesantes- lo que dote de personalidad a un personaje. Es obvio que Dostoievski, por ejemplo, no la necesita, aunque emplee intrigas aquí y allá. Un personaje requiere una cierta densidad previa para ser creíble (no sé si para facilitar la identificación del lector: esa es otra cuestión). Para mí, esa espesura viene dada por el modo a priori como el personaje se inserta en el mundo creado. Me gustan los candidatos a personaje que toman decisiones a propósito de esta inserción, es decir, que no están en las cosas y los hechos a tontas y a locas, sino que toman ante ellas una posición a sabiendas. El caso de Hal, específicamente, me resulta interesante de narrar porque hay en él un tránsito: va de una posición tomada en su juventud a otra, misteriosa esta, que tiene ahora y que él mismo desconoce. Y luego debe seguir adelante por ese camino
sin demarcar. De esta manera la buena intriga es sólo el terreno –un espacio, literalmente- donde uno de estos personajes densos se desarrolla, traza su arco y se redefine a sí mismo. ¿Que acaso debería haber más intriga en Casa? Posiblemente. Estaba yo en camino de contarle al lector qué sucedió en Padua, de qué murió Anna y por qué los rostros del guía indio y del señor Clarke son tan parecidos… pero entonces la novela hubiera quedado muy larga y más bien ahora tengo material para otra. Pienso que ensombrecer esos hechos, dejarlos misteriosos y casi oníricos en las orillas –una decisión que tomé en la última fase de su escritura- ha tenido también una función semántica.

Lecturas libérrimas

--Para algunos, Casa es fría y descarnada. Para otros, un artefacto sobre el terror de lo blanco. Para mí, vuelvo a decir, una narración donde la tenue trama es insuficiente para seguir el hilo o los hilos, donde el color no puede deslindarse del espacio, ni de la experiencia iniciática del arquitecto. En cualquier caso, ¿Quién establece las coordenadas para que un libro sea leído?

--Las opiniones que citas, incluyendo la tuya, no me parecen contradictorias ni excluyentes una de otra. Yo tengo también mis opiniones de Casa como lector: la leí según mis propias coordenadas primero, y luego iluminado por algunas de las ajenas. Pero aunque me gustaría poder decir que cada cual establece -abre o cierra- sus propios códices de lectura, creo que esa opinión de moda conduce a un pantano hermenéutico del que es muy difícil salir, si es que se emerge alguna vez. (En el pasado desecábamos pantanos; ahora los llaman “humedales” y su diversidad, políticamente correcta, nos seduce y nos empantana). Así, si alguien sale a decir que Casa es una reelaboración de las consecuencias de guerra civil española en la arquitectura bantú, o que el viaje iniciático de Hal sucede en Australia, diré que está equivocado. Esa es la palabra: equivocado, en cuanto a las tensiones desde las cuales fue escrita la novela. En el mejor de los casos, de hacerse pública, dicha lectura libérrima será ella misma una nueva obra de arte, un constructo ficticio y eventualmente válido… pero sólo como ficción literaria. Creo que hay humedales qué preservar, sin duda; pero creo también que hay que llamar “fango” al fango. Y sostengo que como autor yo puedo, legítimamente, ofrecer coordenadas de lectura para lo que he escrito, si alguien deseara prestarles atención. El nombre y el papel de Hal, por citar un solo ejemplo, debe menos a Arthur C. Clarke que a William Shakespeare; pero nadie ha visto eso. Hal es quien dice “we band of brothers” el día de San Crispín.

--Que Prochaska sea más editoriable ahora que antes no significa necesariamente que tenga mejores lectores, pero sí que se lo ha intentado meter en el mismo cajón –mismo tipo de ficciones-- que a otros narradores. ¿Lo enfrentas de alguna manera o lo dejas pasar?

--Salvo en España –y allí sólo una- no ha habido editoriales que se me acerquen con interés de saber qué estoy escribiendo y si tengo interés en publicar con ellas. Claro que el apoyo de 451 Editores –y de Enrique Vila Matas, desde luego- ha hecho una importante diferencia en el acceso de mis libros al público (aunque no mucho del público a mis libros…) Mejores lectores sí creo que los hay ahora, simplemente por razones estadísticas: porque en el pasado eran un puñado y ahora suman algunos centenares, sin haber perdido a los primeros. Eso también implica que el promedio ha de haber bajado de nivel, pero dejemos ya la estadística… En cuanto a las asociaciones y clasificaciones, es absolutamente seguro que yo estoy en el mismo cajón que alguien: ya lo demostró George Cantor en 1874. Y me gusta enterarme de con quién me juntan y de quién me separan los críticos, pero a menos que se me presente la oportunidad de comentar algo divertido, lo dejo pasar.

Aquí añado un link al post sobre los códigos de la CULTURA que escribe Prochazka en su blog ya extinto http://cartasarchipielago.blogspot.com/2008/05/paradoja-de-aquiles-y-las-tortuninjas.html

--(Una advertencia del autor a propósito de este vínculo: "escribí aquello hace muchos años e intencionalmente descuidé dar por entonces una conclusión inteligible. De modo que ahora podemos jugar posmodernamente a que mi texto tiene una conclusión “abierta” y saludar cualquiera de las dos lecturas, o su suma: de lo que resultaría que en él a un tiempo rechazo y exijo las sobreinterpretaciones. Por fortuna ya no soy tan vehemente acerca de dichos carnavales semánticos; me acomodo un gorro de cascabeles y salgo a bailar.")

--Esta formación o aprendizaje, o curiosidad por tantos temas, ciencias, que utilizas al escribir se parece en cierto modo a tus trabajos manuales. ¿Siempre has sido así, has tenido siempre esta especie de poética combinatoria? ¿cómo fuiste educado?

--Siempre he tenido esa voracidad por la poiesis, por el hacer, combinar y fabricar. De niño entendí el mundo como algo que podía mejorar, como una especie de obligación o responsabilidad del espíritu: de una conciencia universal con visos darvinianos. Para mejorarlo había que conocer sus partes y mecanismos. Estaba en camino de eso cuando me topé con la universidad y empecé a fracasar en ella. Soy –siempre fui- una persona sub-educada. Cuando tuve rigor me faltó orientación y viceversa. De modo que he aprendido a moverme en la escasez, en la herramienta inapropiada, en el material no disponible; en general, en el recurso escaso. Orson Welles dijo alguna vez que la ausencia de limitaciones era el peor enemigo del arte. Si miras en dirección de Damien Hirst verás cuánta razón tenía el chico de Kenosha.

--¿Qué cosas tuviste que desaprender?

--Desaprendí la prisa, la violencia, ciertas intolerancias selectas, los celos y la vanidad (al menos, la vanidad deportiva).

--¿Has tenido que defender o atacar en otras facetas de tu vida? ¿Cómo funcionario o como alpinista, por ejemplo?

--No sé si como funcionario o alpinista, pero como limeño he sostenido tres duelos a cuchillo. Bueno, uno era cuchillo. Los otros fueron un formón y una tijera grande. Gané dos y perdí en el de las tijeras. Como funcionario y alpinista me he defendido más bien en la faceta institucional: aquí he debido ceder posiciones para no perder algunas cosas de mayor importancia. Y ataco sólo a lo irracional, pero entonces –como dice el imbécil de Arturo ante el reto cortés de sir Lancelot- es a muerte.

--Supongo que en estas facetas no tuviste que disculparte por que quizá escribir libros podría alterar tus tareas extraliterarias

--Con rarísimas excepciones, los escaladores no saben que escribo y me detestan por cosas muy diferentes a esa. Los que conocen mi papel de experto en políticas públicas evitan, creo, leer mis ficciones, e ignoran o prescinden del hecho de que escalo. Los colegas modelos que coprotagonizan spots comerciales conmigo –un trabajo ocasional- no leen, desde luego, y no manifiestan interés por las políticas públicas. Los lectores de mi ficción conocen mis otras facetas de oídas -y cuento con que, como ha sucedido hasta ahora, no les den ninguna importancia. Los críticos tratan de meter todo en el mismo saco, pero el único que logra ese milagro de discordias soy yo mismo. Después de todo, la mayor parte del tiempo soy simplemente un padre de familia que gusta de armar y desarmar cosas con sus hijos en el taller.

--¿Quiénes son tus lectores antes de publicar?
--Mi hijo Mateo me ha ofrecido consejos y precisiones acerca de la fisiología humana y animal. Cuando están de humor, algunos amigos logran corregir mi geografía, afinar mi economía, enmendarme filosofía y historia; ya nadie lo intenta en técnica narrativa, quizá porque soy un caso perdido de ortodoxia.

--Supongo que no crees en el lector inocente. No obstante, es difícil que tus probables lectores puedan arriesgar lecturas distantes de las que se hacen en los suplementos culturales o las academias. Quizá para ti la publicación de tus libros sea secundaria.

-- No sé qué es un lector inocente, como para creer o descreer en él; en un mundo en que ya todo es verdad, pues todos son veraces y honestos y no cabe desconfiar de nadie. Mucho menos de alguien que se presume inocente. Pienso, más bien, que antaño hubo lectores “autoritarios” –los críticos literarios con sus interpretaciones públicas, digamos- y una masa de lectores “de entrecasa” que no comentaban sus lecturas más allá de un círculo muy reducido, si es que lo hacían. Estimo que hoy las fronteras entre esas caracterizaciones están en camino de borrarse, dado que ya cualquiera, académicos, críticos, lectores de a pie e incluso los autores, podemos exhibir nuestros errores interpretativos a plena vista del público. En parte, esto es consecuencia de habernos venido a vivir felices, ecológicos y correctos en el humedal que antes se llamaba pantano. Yo costeé mis primeros tres libros con el dinero que quizá debí destinar a comprarme un coche nuevo; pero sigo con mi viejo Escarabajo VW. Estas publicaciones, para mí, eran gestos análogos a los de esas personas que se compran grandes cantidades de chocolate. Me gusta creer que mi satisfacción, acaso, es menos efímera. En cuanto a los suplementos culturales, debo admitir que una vez vi uno, en los años setenta, pero ignoro de qué se tratan.

Yuri Herrera: no creo que los artistas deban rehuir tomar partido

2009-05-24T19:08:00.010+02:00

En el 2003, año en que a su novela Trabajos del Reino se le otorgó el Premio Binacional de Novela Frontera de Palabras/Border of words, el narco mexicano ya estaba allí, aunque todavía obraba en las sombras. Los muertos visibles de cada día producto del narcotráfico aparecieron algunos años después en las primeras planas de los periódicos y los noticiarios televisivos como pan de cada día. Quizá por eso la primera novela de Yuri Herrera, que el año pasado fue reeditada por la española Periférica en muchas ocasiones sea leída exclusivamente en clave narco, cuando en realidad habla de una violencia mucho más antigua, la de los terratenientes, los reyes, los señores feudales, y de un asunto menos sangriento: la relación entre el arte y el poder. De ahí que este milésimo cuestionario que responde a distancia sirva para deslindar sus intereses propios de los que le puedan atribuir algunos medios y ayude a conocer qué demonios tenía en la cabeza cuando escribió sobre un compositor de corridos que entra a vivir a la casa del Rey. Periférica publicará el próximo otoño la segunda novela de Yuri, Señales que precederán el fin del mundo

--Hay muchas referencias a Lobo como artista de la corte que sufre alguna humillación, algún elogio, que descubre su trabajo en la calle aunque no lleve su nombre. ¿Crees que todos los artistas son artistas de alguna corte? Una vez que términos como independencia, trasgresión, vanguardia han quedado marchitas, ¿cuáles son las coordenadas desde las que tú te planteas la escritura?

--Hay todo tipo de artistas: solitarios, exhibicionistas, militantes, metalizados, cínicos o cursis, y sí, cortesanos. Pero la novela no es una denuncia de “los artistas”, o de grupo alguno, sino una historia que se enmarca dentro de la tensión que hay, y que siempre ha habido en diferentes épocas y lugares, entre el arte y el poder. A ese respecto, independientemente de que haya términos que pasen de moda o vuelvan al debate, esa tensión persiste. Yo no creo que los artistas deban rehuir tomar partido, participar políticamente o intervenir en debates ideológicos; lo que creo es que si uno hace literatura siguiendo la línea del partido, la empresa, o su ideólogo favorito, corre el riesgo de hacer literatura mala y aburrida.

--El artista vive y sobrevive en parte gracias a las mafias. Tú que has conocido mafias (literarias) de todas las raleas en distintos países, ¿Qué características le pondrías a las mafias mexicanas y a las españolas, por ejemplo? En otras palabras, qué diferencias encuentras entre publicar un libro en México y en España?
--El haber estado fuera por varios años más bien me mantuvo al margen de los grupos literarios, así es que no podría aventurar ninguna definición. Lo que sí me parece es que ya no se puede hablar de mafias tal como se hacía hace algunos años. El campo literario, al menos en México, es mucho más diverso de lo que era, por ejemplo, durante los años de la guerrita fría que sostuvieron los intelectuales reunidos en torno a las revistas Vuelta y Nexos. (dos revistas mexicanas hegemónicas durante las últimas décadas del siglo pasado) Ya no tienen el monopolio del canon literario (si es que queda alguno), ni de la mayoría de los lectores, ni (y creo que éste fue un elemento de discordia fundamental en aquella “guerra”) de los negocios con el Estado.

--¿Crees que publicar en España sigue siendo la más poderosa forma de validar a un autor latinoamericano o por el contrario, a los autores de los países latinoamericanos les interesa más crear un mercado regional?
--Creo que hay muchos autores que desarrollan su obra sin depender del mercado español. Recientemente han surgido en México varias editoriales que apuestan a autores locales (Tumbona y Almadía, entre otras), y sus libros están siendo comprados y discutidos. Por otro lado, mi experiencia fue más o menos como lo que describes: Trabajos del reino apareció en México hace más de cuatro años, pero se escribió muy poco de ella. Al aparecer la edición de Periférica, la novela recibió una buena cantidad de críticas en medios españoles, y al ser exportada a México (y distribuida muy eficazmente por Sexto Piso) ha encontrado nuevos lectores. En parte puede que sea un eco de la recepción que tuvo en España, pero también puede obedecer al lugar que ocupa el tema del narcotráfico en este momento en México; y tiene que ver también con que los nuevos lectores pueden haberse acercado al libro por recomendación de los lectores de aquella edición, y ésta es la publicidad más perdurable, a largo plazo.

--¿Qué tradiciones literarias te interesan ahora? La pregunta viene porque el poder de la tradición anglosajona en este siglo parece permear mucho de lo que se escribe en español. No sé si existe una lucha de poderes entre distintas tradiciones, formas de escribir que validan a un autor, o realmente vivimos en una época donde conviven pacíficamente las más diversas estéticas.
--Ahora estoy leyendo a Thomas Bernhard. Me interesé en él porque me contactaron de un medio en España para preguntarme cuál había sido su influencia en mi obra, pues notaban muy claramente que yo había abrevado de la suya. Y yo no había leído una línea de Bernhard. Menciono esto para ilustrar que a estas alturas tenemos tal cantidad de libros buenos, que podríamos dedicar todas nuestras horas de lectura a una sola tradición y sólo leer obras maestras. Para nuestra fortuna, no necesitamos hacer eso. Mi impresión es que los escritores actuales hacen lecturas sanamente caóticas. Aunque yo he dedicado mucho tiempo y entusiasmo a la novela negra estadounidense, por ejemplo, últimamente le he puesto mayor atención a la poesía mexicana contemporánea y he estado acercándome a algunos escritores escandinavos.

--¿Crees que los escritores son corresponsables de cuidar la memoria colectiva? ¿Cómo deslindarías tú las diversas responsabilidades que pueden tener un novelista, un periodista o un historiador, en la medida en que hoy lo que se publica es híbrido, se mezclan los géneros y los grados de realidad?
--La Memoria Colectiva, como institución virtual, es algo fuera de nuestro control. Los escritores, a fin de cuentas, hablan de su realidad no porque sea su responsabilidad, sino porque no tienen de otra: así escriban sobre dictadores decimonónicos o sobre futuros imposibles, están escribiendo de su propio mundo. El asunto de la disolución de los géneros me parece más un cliché que un fenómeno nuevo. La crónica es el ejemplo de un tipo de texto que desde su nacimiento se mueve en un espacio fronterizo. Por lo demás, el hecho de que los periodistas cuiden el estilo de su prosa o que los novelistas hagan reportajes no significa que sus textos se liberen de ciertos imperativos, el más importante de los cuales es que lo que escribe un periodista debe poder corroborarse.

--Los medios masivos han agrupado a muchos novelistas como fabricantes de la literatura del norte. Algún crítico ha puesto el dedo en la llaga al decir que gran parte de estos fabricantes no han sabido encontrar nuevos códigos para explicar nuevas realidades. Aunque tu interés primordial no fue hacer un retrato de ninguna realidad social, ¿crees que existe cierta clase de literatura que se aprovecha de asuntos como el del narco para vender sus productos, es decir sus libros?
--Si, por supuesto, y esa es una de las razones por las que hay una serie de términos que nunca aparecen en Trabajos del reino (drogas, frontera, narcotraficante, etc), porque no quería remitirme a clichés predigeridos. Sin embargo, éste no es un fenómeno que surja con el narcotráfico. El mercado se nutre de lo que sea llamativo por una razón o por otra. Tenemos toneladas de libros que se aprovechan de las intrigas políticas o que se montan en etiquetas generadas en la academia (literatura de tal o cual región, de tal o cual preferencia sexual), y el fenómeno no es negativo en sí. Uno simplemente debe hacer lo que de cualquier manera tendría que hacer: seleccionar los que le parezcan los mejores libros.

--¿Cuáles son tus (autores) inmortales del momento?

-- Coetzee, Martín Luis Guzmán, Boris Vian, Dashiell Hammett, César Aira. Hay un libro “menor” de Walter Mosley que leí recientemente y me parece de lo mejor de su obra: Always Outnumbered, Always Outgunned. Y apenas leí El luto humano, de Revueltas, una novela estremecedora.

--¿Cómo fuiste aprendiendo a escribir, además de asistir al taller de Poniatowska (Elena Poniatowska)?
--Persistiendo, equivocándome, imitando a los autores que me gustaban hasta atisbar por qué no se parecía en nada lo que hacía. Aguantando las críticas. No veo otra manera.

--¿Te condiciona de algún modo al escribir el hecho de que a tu primera novela le haya ido tan bien y haya creado alrededor de ti tantas expectativas?
--Siempre me he dicho que la crítica es fundamentalmente un diálogo del crítico con los lectores, no con el escritor, pero es imposible no sentirse interpelado. En ese sentido, más que condicionarme, la recepción de esta novela me ha dado seguridad, pero no ha condicionado ni mis temas ni los proyectos que estoy armando.

--Por lo que he leído tu probable nueva novela no tiene nada qué ver ni en temática ni en estilo con la anterior. ¿Te adhieres a la vieja premisa de que el escritor es su estilo y repite más o menos las mismas obsesiones en sus libros?
--Tal vez te refieras a una novela que escribí el año pasado y de la que hablé en un par de entrevistas. Esa novela no se publicará, al menos por ahora. En ese texto intenté hacer algo muy diferente a lo que había publicado (en tema, en extensión, en estructura, en estilo), y aunque me gusta el resultado, es un texto que no he terminado de redondear; fue un experimento con poca planeación, por ello ahora debo dejarlo descansar un poco y reescribir lo que sea necesario. Así es que después de ese texto me senté y escribí una novela corta que llevaba mucho tiempo pensando, y que si bien es un tema distinto al de Trabajos del reino, tiene muchos más vínculos con ésta, estilísticamente. Se titula Señales que precederán al fin del mundo, y aparecerá este año, también, bajo el sello de Periférica. La idea es escribir una tercera novela, en esta misma línea, y luego pasar a otro proyecto de más largo aliento al que ya le estoy dando forma.

--¿Qué autores mexicanos y españoles de hoy o de ayer te interesan?
--Bueno, muchísimos. Menciono algunos sin ningún orden particular: de España, además de la literatura del siglo de oro, Emilia Pardo Bazán, Pedro Salinas, Miguel Hernández, Mercé Rodoreda, Eduardo Mendoza, y la generación de escritores de la que soy coetáneo, entre los cuales están Félix Romeo, Montero Glez y mi editor, Julián Rodríguez. De México, además de los clásicos del siglo XX (Rulfo, Revueltas, Gorostiza), a los que siempre vuelvo, admiro mucho a Rafael Bernal, conocido por El complot mongol, pero que además escribió en los géneros más diversos (relato histórico, novela fantástica). Jesús Gardea es para mí uno de los escritores más importantes en lengua española del siglo XX, es una lástima que sea tan poco leído. Me interesa mucho la faceta de ensayista de Heriberto Yépez y el trabajo tan riguroso y amplio de Bernardo Fernández. Es una lista necesariamente mezquina, pero son los que se me ocurren ahora, para esta entrevista.

Yuri Herrera se licenció en Ciencias Políticas y Sociales en la UNAM y estudió la maestría en Creación Literaria por la Universidad de Texas. Su novela Trabajos del reino fue ganadora del premio Binacional de novela 2003 Frontera de palabras/Border of words que otorgan el Centro Cultural Tijuana, El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el gobierno estadounidense. Fue editada por primera vez por la editorial Tierra Adentro, (número 274). Actualmente dirige la revista El perro.

Fotografía tomada del sitio web www.publico.es

Javier Azpeitia y la identidad múltiple de la lectura

2009-05-01T10:49:00.005+02:00

Es muy probable que al entrar en una librería y buscar alguno de sus títulos, se los encuentre en la estantería equivocada, como un libro sobre ETA en la sección infantil o una compilación de remakes de textos clásicos del teatro o la poesía en la sección de narrativa. A los libreros, obligados a actualizar las novedades a cada rato, les cuesta clasificar las colecciones de 451 editores, dirigida por Javier Azpeitia.
A la oficina de este autor-editor o editor-autor, que ha pasado por varias editoriales trabajando de negro, de cazatalentos, o de narrador, llegan cada día muchos libros recién salidos de la imprenta o novelas de sus amigos, esos contemporáneos que en su época de estudiante de filología se negaba a reconocer. Desde ahí, Azpeitia coordina los trabajos de 451 y reconoce que si en algún momento deja de escribir no es por falta de tiempo.
“Tengo tiempo de sobra para escribir. De hecho ahora estoy sin escribir y no porque tenga mucho jaleo…Además, no quiero distinguir tanto entre lo que escribo y lo que publico. Evidentemente al ser editor ves que es una labor en la medida en que podamos llamarlo a esto creativo o no creativo. Al ser editor sí que puedes canalizar ciertas cosas que pueden darte una satisfacción semejante a la de escribir una novela, como editar un texto y publicarlo”.
La editorial que dirige Azpeitia tiene cinco colecciones “muy disparatadas” como él mismo las define. Las distingue un prefijo o sufijo tomados del lenguaje digital: //http, y //http.doc de ficción y no ficción en general; 451.re, de remakes literarios; 451.zip, de recopilaciones temáticas; y 451.jpeg, que incluye textos aún más inclasificables si cabe.
Antes de 451 Azpeitia pasó por Mcgraw Hill, Debate, Mondadori, Exadra y Lengua de Trapo y ahora comparte toda su experiencia con alumnos de posgrados que van a la universidad a estudiar edición y que investigan, entre otras cosas, los orígenes de la edición española actual:
--En España el gremio de la edición ha sido un gremio muy industrial que desciende de la parte impresora del siglo XIX español, no de la parte renacentista. Incluso en los que consideramos –y no voy a decir un solo nombre—editores humanistas de la tradición española siglo XX llevan su negocio a puros gritos y órdenes sin razonar con los trabajadores. Muchas veces contrasta muy seriamente y sorprende que gente con un enorme peso cultural y un gran conocimiento de la literatura se comporten como unos verdaderos déspotas en sus relaciones con los trabajadores. Creo que eso puede cambiar. La gente que empieza a acceder a los puestos de editor no son descendientes de impresores o ricos de familias sino gente que después de haber hecho estudios está más cualificada.

La entrada de Wikipedia para Javier Azpeitia dice que ha publicado cinco novelas. Con Hypnos, publicada por Lengua de Trapo, ganó el Hammett de novela negra. Su último trabajo fue Nadie me mata, un thriller filosófico publicado por Tusquets hace dos años.
--¿Crees que la edición siempre contamina positivamente a la creación?
--No lo sé
--¿En tu caso?
--A mi no me viene mal. Estar cerca de libros y leyendo es muy adecuado para alguien que quiera ser escritor. Yo no quería ser editor sino autor, pero ahora ya no podría decir lo mismo. El trabajo lo vivo de una forma bastante vocacional. He descubierto que editar y escribir no son cosas tan distintas. Muchas veces me planteo porqué me gusta leer tanto. Me pregunto lo que pensará mi hija cuando me ve tirado horas en casa leyendo en horarios que no son de trabajo, cuando en mi familia tengo un hermano ingeniero, una médico y a mí me ha dado por allí. Creo que hay algo en la conformación del cerebro, no sé en qué medida heredada o adquirida. Hay algo que te hace ir hacia el lenguaje y caer prisionero del lenguaje y de sus juegos. Es una manera de ser en el mundo.
--En tu caso puedes hacer ambas cosas, escribir y editar, pero a otros no se les da bien o creen que no se le dará bien y optan entre la escritura y la edición
--Yo era así también, un cabezota que pensaba que sólo quería ser autor. Para eso me ha servido la edición, para ir quitándome esas cosas de la cabeza. Cuando era estudiante de filología y quería ser escritor no me interesaba lo que hacían mis coetáneos y me fui a los clásicos hispánicos y griegos, pero cuando empecé a trabajar como editor empecé a leer a mis contemporáneos, al principio de una forma desdeñosa, ¿eh? Y luego me fui dando cuenta de que el desdén es una manera de defenderse.
--¿Y el estereotipo del escritor frustrado?
--Hay muchos escritores de grandes ventas que son escritores frustrados. Yo vendo poco, nunca podría vivir de lo que escribo. Soy poco conocido y reconocido pero eso no me crea ninguna frustración. A lo mejor en la adolescencia tienes ganas de fama, pero ahora me interesan más la lectura y la escritura que la persona que hay detrás de los libros. Yo tengo amigos que como personas me encantan y cuya escritura muchas veces no me gusta. Además, soy conciente de

que hay autores que tienen una obra maestra y 30 bodrios, y otros que tuvieron un nivel muy alto en todas sus obras pero nunca lograron hacer una cosa verdaderamente buena. Me interesa más el flujo de la literatura, que se va moviendo como si fuera un ser autónomo, que otras cosas que para los medios de comunicación son más interesantes.
--Los medios se interesan más por los autores, se habrá impuesto la figura del autor.
--Eso sucede no solo desde el romanticismo. Estaba ya en los clásicos. Había una especie admiración por el autor de la que el autor se reía. El sujeto artista como personaje de estudio es muy antiguo, siempre ha existido el apolíneo y el dionisiaco, el loco y el ordenado. Ambos polos tienen cierto punto de seducción pero en el fondo los textos hablan mejor de la especie mejor que los autores.

fotografía: http://www.cool-z.com/proyectos/www.451editores.es

Slavoj Zizek entrevistado por el Círculo de lectores: al diablo la ideología de la tolerancia y los complejos poetico-militares

2009-04-21T00:22:00.002+02:00

entrevista con gombrowicz

2009-04-20T17:38:00.002+02:00

Los cazadores de cuerpos: entrevista con Sonia Shah

2009-04-20T01:22:00.006+02:00

“Más de la mitad de la humanidad ha sido cruelmente abandonada en la búsqueda de la salud y la longevidad”. Esta frase, lanzada en las primeras páginas de su libro, resume a la perfección la intención de Los Cazadores de Cuerpos, de Sonia Shah: la documentación exhaustiva de cómo en la segunda mitad del siglo XX y en lo que va del XXI, las grandes empresas farmacéuticas han invertido la mayor parte de sus esfuerzos en producir medicamentos para los países ricos utilizando como ratas de laboratorio a cientos de personas en los países de tercer mundo, ahora llamados “en vías de desarrollo”.
Hija de inmigrantes indios, Sonia Shah nació en Nueva York hace cuarenta años. Tras pasar su infancia y su adolescencia entre los Estados Unidos, donde sus padres practicaban la medicina, y La India (especialmente Mumbai y Bangalore), donde vivía gran parte de sus familiares, se graduó en periodismo, filosofía y neurociencia y empezó a escribir. Aunque sus dos primeros libros – Damas dragón: feministas asiático-americanas que respiran fuego y Crudo: historia del petróleo—no pasaron inadvertidos, la confirmación de su éxito llegó con Los cazadores de cuerpos que ahora ha traducido al castellano la editorial española 451 editores. En una breve entrevista por correo electrónico, Sonia cuenta los orígenes de su libro y opina sobre la responsabilidad de los periodistas en un mundo donde los medios sobreviven entre la crisis

--¿Dirías que el origen de Los cazadores de cuerpos y otros trabajos son los veranos que pasaste de niña en la India?
En parte. También lo fue crecer con médicos, cuestionándome sobre la disparidad entre el estado de la salud entre distintos países.

--Al leer tu libro parece que tuvieras tu propio ejército para reunir la información, investigar, entrevistar gente. ¿Cómo fue el proceso de escritura de tu libro?

Pasé como cuatro años investigando para el libro y reporteando desde Sudáfrica y la india. Mucho de ello fue investigación documental que hice yo sola aunque sí tuve un asistente de investigación durante algún tiempo.

--Hoy es común la mezcla entre la ficción y la no ficción en los reportajes, ¿te preocupaba la organización de tu libro, o la forma en la que podrías comunicar alguna clase de mensaje?

--Si los hechos hablan por sí mismos, entonces me siento feliz… no quiero decirle a la gente lo que tiene qué pensar, solo me gustaría mostrar algunas partes de la realidad que usualmente no llegamos a ver.

En el prólogo del libro, John Le Carré menciona cómo antes de leer a Sonia, había recibido para su dictamen varios textos abultados con demasiadas citas o estadísticas que no merecían su recomendación o que no llegaban a buen puerto, a veces por el temor de los editores a enfrascarse en una pelea con las empresas involucradas. El libro de Shah le pareció bueno, claro y directo y mereció que le escribiera el prólogo. Shah asegura que no tuvo ningún problema para publicar su libro: “Fui con un editor independiente, sin ningún ánimo de lucro. También los hay valientes”, sostiene.
Lo mismo en América Latina que en África, Asia o en Europa del Este, Shah encontró casos en los cuáles los grandes grupos farmacéuticos, acorralados por las crecientes restricciones de los comités de ética de Estados Unidos, optaban por experimentar con gente pobre, con el argumento de que si la pobreza condenaba a esas personas a morir, cualquier experimento que se hiciera con ellos, por peligroso que fuera, valía la pena. Otro de los mayores inconvenientes con los cuales se encontraban las empresas era la gran cantidad de personas –a veces más de cien mil—necesaria para probar sus medicamentos. “El problema es que gran parte de las nuevas drogas no son efectivas”, explicó Shah en una aparición en Londres, y aún pagando a posibles reclutas no consiguen el número suficiente de personas para sus experimentos.
Shah recuerda en su libro que “mucho antes de que la industria farmacéutica se lanzara a su cacería planetaria de organismos en los confines más depauperados del mundo, los investigadores médicos de Occidente ya dependían de los cuerpos de sus propias y vulnerables poblaciones para satisfacer su curiosidad científica”. La experimentación con cuerpos nació del reconocimiento de que las farmacopeas de la época servían de muy poco para reducir la mortalidad.
“Durante mil años la disección y vivisección (la mutilación de seres humanos vivos fue revelando paulatinamente el funcionamiento de los aparatos del cuerpo. La mayoría de las incisiones se realizaban en los cuerpos de los pobres o de los presos, que eran protagonistas al mismo tiempo de un espectáculo público y de un acto de oprobio”. Fue precisamente una investigación sobre los experimentos con presos enfermos de sífilis en la primera mitad del siglo XX en los Estados Unidos la que puso de manifiesto la necesidad de frenar esta clase de prácticas. De ahí que para vencer la legislación que prohibía este tipo de experimentos, las empresas tuvieran que salir de su país para llevarlos a cabo sin ningún riesgo y a bajo costo.

--El hecho de que aparezca un libro como el tuyo significa que los periodistas, o hacen un mal trabajo o desprecian los problemas del tercer mundo. Los pobres aparecen en los periódicos o los programas de televisión cuando son parte de un desastre o mueren por millares, de otra forma no existe.

--Estoy de acuerdo. No estoy seguro de que sea un fracaso del buen periodismo tanto como de la naturaleza de los periódicos/revistas/prensa diaria. Necesitamos la introspección que ofrece el espacio de los libros para hacer justicia a muchas historias importantes.

--¿Cuáles han sido algunas de las reacciones causadas por tu libro entre periodistas, académicos y empresarios?

--En general ha habido una buena respuesta. Me gratifica particularmente que muchos reporteros alrededor del mundo estén recogiendo esta historia y haciéndola crecer. Creo que ese es el mejor resultado: tener más visiones de la sociedad civil sobre estas trasgresiones.

--¿Crees que la actual crisis de los medios es solamente una cuestión de dinero?
--No creo que la gente pueda ser justa entre sí sin la trasparencia y el reportaje, sea hecho por periodistas o por otros medios. Creo que los medios corporativos están luchando y o muriendo en parte porque los dueños pensaron que podrían ganar mucho dinero produciendo noticias. Espero que podamos encontrar un modelo mejor.

--¿Existe alguna alternativa al alcance de la mano para pelear contra el poder de la industria farmacéutica?

--Sí. Creo que una mayor transparencia ayudará a frenar a esta industria. La gente debería saber cuáles son los verdaderos costos y beneficios de los productos que utiliza y luego decidir quien se beneficia y quien sufre las consecuencias. Por el momento, solo oímos hablar de los beneficios y no de las consecuencias.

Sergio González Rodríguez, el buscador de cabezas

2009-03-27T14:44:00.011+01:00

Sergio González Rodríguez es uno de los pocos afortunados que ha sobrevivido a la matanza ejecutada por sicarios contra los periodistas que han investigado a fondo la industria del tráfico de drogas en México. Su sobrevivencia le ha valido para escribir dos libros contundentes: Huesos en el desierto, en el que intenta dar fe del horror vivido en Ciudad Juárez ante el asesinato de miles de mujeres; y el recién publicado por Anagrama El hombre sin cabeza, reportaje sobre las decapitaciones utilizadas como nuevo código de la violencia extrema entre los cárteles de la droga.

--¿Por qué te has arriesgado a escribir estos libros?
--En el caso de Huesos en el desierto yo investigaba el tema y éste se prolongaba. Llegó el momento en que había crecido de tal forma que era necesario consignarlo en un libro, porque los artículos que escribía se perdían en las hemerotecas. En El hombre sin cabeza quería aproximarme al entendimiento de la violencia extrema utilizada en las decapitaciones de sicarios empleados por narcotraficantes y eso no se puede explicar sin un contexto histórico y cultural.

Según Sergio la escritura de Huesos en el desierto fue hasta cierto punto, azarosa: “yo estudié letras, no soy reportero de nota roja, nunca tuve vocación de encontrar temas difíciles. Es la realidad la que te pone los desafíos”. Ocho años después de haberlo publicado, su autor sigue investigando el tema. En la edición francesa publicada en 2007, el autor ha aportado datos respecto a la distorsión de los hechos por parte de las autoridades: “se declara que eso (las muertes de las mujeres en Ciudad Juárez) no sucedió, que fue una invención de feministas y periodistas, que todo está resuelto y no hay problema. Mi libro contradice todo eso, además de que se ocultan los hallazgos de cuerpos o los cuerpos ya no aparecen".

Un libro lleva a otro. Mientras Sergio escribía reportajes y artículos que después le servirían de material para Huesos… empezó a vislumbrar un nuevo libro: “Cuando empezaba este problema de la violencia ritual de los años 90 en los casos de Ciudad Juárez pensé que había unos usos muy específicos de esa violencia que había que desentrañar. Ya cuando aparecieron en 2005 las decapitaciones como códigos utilizados por cárteles del narcotráfico mexicano tuve claro por dónde conducir mi libro. Me preguntaba ¿Por qué ese uso y no otro? ¿Qué sentido tiene? En el arte y en el cine las decapitaciones son un tema constante y en la historia de México ubico tres episodios muy interesantes en torno a la decapitacion: los tzompantlis prehispánicos que son víctimas sacrificadas a los dioses a los que decapitan y los ponen en una empalizada; el movimiento independentista termina con el fusilamiento y la decapitación del jefe de la insurrección; y ya en el siglo XX la tumba de Pancho villa es profanada, decapitan la osamenta y se la llevan.

--¿Crees que estos códigos de la violencia contemporánea están relacionados necesariamente con los procedimientos de las guerrillas centroamericanas y el integrismo islámico?

--Claro que tiene que ver. Los narcos mexicanos han usado la decapitación en parte a imitación de los fundamentalistas musulmanes que a su vez la han usado para pronunciarse contra la ocupación norteamericana en Medio Oriente. Los fundamentalistas empezaron a ver que el uso de Internet era muy importante. Lo mismo vieron los narcotraficantes, cuyas actividades en la red se volvieron más notorias cuando incluyeron varias decapitaciones de sus adversarios. Es el regreso del primitivismo. En el mayor momento de desarrollo tecnológico, de confianza en tecnología, vuelven situaciones muy tribales. Creo que esto tiene que ver con la cultura pánica en la que vivimos actualmente, en el sentido de que está relacionada con el dios Pan, el dios de la violación, del descuartizamiento, pero también de la imaginación. Este regreso en una época postcristiana trae consigo un regocijo con la violencia extrema muy presente en la representación cinematográfica.

Sergio cree que las decapitaciones son también parte del modus operandi de los narcotraficantes para acabar con el enemigo. En este caso, el Cártel del Golfo ha querido imponerse a sus adversarios y para poder acercarse al poder que tiene el Cártel de Juárez “los tamaulipecos han empleado un tipo de violencia más extrema, más visible, donde el miedo se convierte en un código para abrumar al adversario. De ahí que el Cártel de Juárez tenga en los últimos años un crecimiento exponencial en torno a un culto que se le llama la Santa Muerte; un culto de tipo sacrificial sumamente cruel porque para tú en entrar en eso necesitas ser más sanguinario que tus adversarios y crear una estructura de intimidación”.
--De todas formas, está claro que este no es un fenómeno que se pueda explicar sólo desde el presente, ¿cómo lo ves tú?
--Como explico en Huesos en el desierto, la génesis del presente de abrumadora violencia y tensiones comenzó en los años veinte, este es un proceso reconstruido en el libro y trata justamente de ubicar cómo una frontera (la que hay entre México y Estados Unidos) crece en parte debido al prohibicionismo en Estados Unidos. En una segunda etapa se convierte en sede del turismo sexual para los soldados norteamericanos que participaron en la Segunda Guerra Mundial y que tenían una base en El Paso, Texas. Para los años 40 y 50 se consolida la fama negra de Ciudad Juarez y su mitología es desmantelada en los años 80 y 90. Actualmente es casi lo más cercano a un pueblo abandonado del Viejo Oeste, aunque todavía con alguna vitalidad. En un circuito muy vinculado a la zona roja de Ciudad Juárez hay gente muy prominente, son familias con 3 generaciones de dominio cuyas redes se extienden al crimen organizado.

EL FALSO MISTERIO DEL NARCO

Para escribir El hombre sin cabeza, González Rodríguez tuvo que pasar muchas horas esquivando los mismos obstáculos a los que se enfrenta cualquier investigador, por lo menos en México:

--A veces esa labor se convierte en llenar formularios y esperar a que te respondan. La información importante está protegida por una ley hecha expresamente para no proporcionar información. Te obliga como investigador a someterte a un circuito burocrático. Se fetichiza el documento: si no lo tienes no existes, lo que es una tontería porque la mayor parte de la información estratégica es confidencial, no consta en actas. La tienes que buscar en otros medios y otras fuentes y está hecha fundamentalmente de declaraciones y testigos. Cuando se trata de asuntos de seguridad nacional ya no te dan nada. La institución dice: “la información que me pides no te la puedo dar, yo no la tengo”. Es una reducción de la política a la procedimentalización, a un conjunto de normas y procedimientos que rigen la vida pública. No es posible ya tener una información veraz por parte de las autoridades. La información que te dan tiene que ser contrarrestada buscando fuentes alternas como especialistas en inteligencia, exfuncionarios dispuestos a dar información. En México hay una crisis en el aparato de seguridad de la inteligencia. Desde los años ochenta hasta la fecha hay ya una generación que ha perdido el control de la información de estado. Esta información es vendida al mejor postor. Esto hace posible que los grupos del crimen organizado estén al tanto de todo lo que está pasando por parte de las autoridades, que tengan conocimiento de las estrategias operativas para controlar grupos delincuenciales.

--Se ha creado el mito de que si en México pasa algo y no se le encuentra explicación, es culpa del narco. ¿Crees que el estado utiliza ese mito para ejercer su propia violencia?
--Hay que entender que la noción Narco y la noción Estado no están separadas. En México el Narco se puede ver como una mafia al estilo siciliano con clanes y redes familiares que se ha extendido vertical y horizontalmente. Esta mafia cobija una serie de industrias delincuenciales como el contrabando de armas, el tráfico de indocumentados, la extorsión, el secuestro o el robo a gran escala cuyos ejecutores han recibido entrenamiento paramilitar y cuentan con sofisticados medios de comunicación que logran lavar al año entre 120 y 125 mil millones de dólares. Esto es imposible sin la complicidad, el amparo y el patrocinio de las más altas autoridades. Recordemos que muchos de los altos cargos de los cárteles eran comandantes policiacos. Es allí cuando el combate al narcotráfico se convierte en una simulación convertida en decomisos, detenciones que nunca tocan a los más altos. En 1997 se giraron órdenes de aprehensión contra todos los grandes narcos de Sinaloa. Han pasado doce años y ninguno de estos sujetos ha sido detenido. En el año 2000 se fugó el Chapo Guzmán, el más importante de los capos mexicanos y el hecho de que no haya sido capturado solo se entiende si hay complicidad de las autoridades. Quitémonos entonces la idea de que el narco es algo misterioso que está flotando en el aire. Son males específicos con nombres y apellidos específicos quienes cometen los crímenes. De ahí que el narcotraficante escuchando narcocorridos sinaloenses y vestidos estrafalariamente sea una caricatura.
--En ese caso ya no tendría sentido hablar de la colombianización de México.
-- Lo que hemos visto en México es superior, es más dramatico que el proceso colombiano. Los cárteles de la droga mexicana han tenido pactos continentales desde Alaska hasta la Patagonia. Durante los años noventa el Cártel de Juárez tuvo sus versiones en Chile, en Uruguay, en Argentina, en Perú y actualmente el Cártel del Golfo también tiene intereses en estos países. Los colombianos fabrican la droga y la ponen en México y los cárteles mexicanos la ponen en todo el mundo. Conforme se aleja de Colombia hacia Europa, la droga va siendo diluida con fármacos muy letales que crean adicción y destruyen el organismo. Un ejemplo de esto es cómo a principio de año se dio una operación donde hubo detenciones en Italia, en E.U y México. El Cártel del Golfo tiene relaciones con la Ndranguetta, la gran mafia napolitana.

EL AZAR O LA PREDESTINACION

En la ahora canónica novela de Roberto Bolaño, 2666, Sergio González Rodríguez se convirtió en el personaje del periodista Sergio González Rodríguez, y en Negra espalda del tiempo de Javier Marías aparece como corresponsal del escritor español en la resolución de la muerte de Wilfrid Ewart, muerto después de que una bala atravesara su ojo derecho. Ninguna de estas dos figuras visibles en que lo ha convertido la ficción se parece demasiado al Sergio de todos los días, quizá porque la mayor parte del tiempo prefiere pasarla en la penumbra, investigando:
--Tienes que ser público pero a la vez actuar dentro de cierta zona furtiva donde el golpe lo das antes que la gente se dé cuenta, no te oyen llegar sino cuando ya dejaste de estar y eso es muy importante porque te mueves lo más rápidamente posible para hacer una investigación y das el golpe.

Sergio González Rodríguez ha sido amenazado, secuestrado, torturado, y vuelto a amenazar. Se siente afortunado de seguir vivo, sobre todo si se piensa que la mayor parte de los asesinatos de periodistas han quedado impunes. El año pasado murió más de una decena de ellos sin que hasta la fecha se halla capturado a sus asesinos. Cuando se le pregunta por cómo se ha atrevido a investigar estos casos responde que “se trata de asuntos azarosos o para decirlo mejor, de una predestinación. Las situaciones cuando no las estás buscando las hallas”, y agrega: “es un trabajo en el que necesitas vencer el miedo mediante la confianza en la posibilidad de poder hacer algo para contrarrestar esa barbarie. Eso es lo único que nos mueve. Insisto porque creo que todavía hay una posibilidad que puede dar la literatura.” Pero al margen del peligro que corre y que a él no le gusta usar como bandera, se enfrenta ante la variedad de los materiales que le ofrece la realidad para intentar escribir sus reportajes. Dice:
--Estamos ante un desafío difícil ante el vértigo es necesario recapturar el mundo como está aconteciendo en una perspectiva sumamente dinámica que a veces lo es tanto que nos podemos embriagar. Es necesario establecer una distancia, no lineal ni temporal, sino un punto de observación oblicuo donde puedas ahondar en los hechos con cierto equilibrio y lucidez, abstraerte del vértigo. Esta situación te obliga a desafiar los géneros conencionales, a ampliar los registros con integridad y cuerpo y no solamente con la mirada.

--¿Cuándo escribes en quien piensas?
--En un posible lector que es superior a mí pero al que yo aspiraría a llegar.
--¿Te ha pedido tu familia o tus amigos que dejes de hacer esto?
--Mis amigos me han pedido muchas veces que pare, que escriba de otras cosas. Que regrese a tocar el rock. Tocaba el bajo eléctrico. Mi grupo se llama Enigma, es de rock duro, de blues y mi hermano todavía toca con ellos. Cambié el bajo por el teclado y creo que hay un deber pendiente que creo que tengo que hacer. Yo estudie letras, no soy reportero nota roja, nunca tuve vocación de encontrar temas difíciles, la realidad te pone los desafíos y uno intenta estar a la altura de las victimas por la memoria de ellas. Por ese dolor ajeno, integral, que cubre todo un país, me mantengo, aunque soy consciente de mis límites y cuando mucho aspiro a ser un detective salvaje tal como lo describió Roberto Bolaño.

Sergio González Rodríguez es narrador, crítico y ensayista, consejero editorial y columnista del diario Reforma y del suplemento cultural «El Ángel». Estudió Letras Modernas en la UNAM y colabora en diversas revistas. Entre otras obras, ha publicado El Centauro en el paisaje(1992), finalista ex aequo del Premio Anagrama de Ensayo en Barcelona, España; y una investigación sobre poder político, narcotráfico y asesinatos de mujeres en la frontera de México y Estados Unidos, Huesos en el desierto (2002), la cual fue finalista del Premio de Reportaje Literario Internacional Lettre/Ulysses 2003 en Alemania. También ha publicado la novela El triángulo imperfecto (2003), una nouvelle conceptual-conjetural El plan Schreber (2004) y la novela titulada La pandilla cósmica (2005). foto: tomada de la web del periodico El País

Constantino Bértolo: los autores latinoamericanos lamentablemente siguen necesitando que la Metrópoli Editorial en castellano los homologue

2009-03-17T00:28:00.004+01:00

Constantino Bértolo es director literario de la editorial Caballo de Troya dentro del Grupo Editorial Random House Mondadori. Hace poco ha participado como coordinador de la antología libro de huelgas, revueltas y revoluciones publicada por la editorial 451. Nació en Lugo en 1946, es licenciado en Filología Hispánica y durante años ha ejercido la crítica literaria en diversos medios españoles. Ha sido también director de la editorial Debate.

Lo primero que nos advierte Constantino Bértolo en el prólogo de La cena de los notables es que la escritura nació probablemente ligada al poder, “aunque nos guste pensar que fue creada para dar honra, voz y cobijo a la memoria”. Ni la lectura ni la crítica, asuntos sobre los que trata su libro, pueden mantenerse al margen de los intereses editoriales ni de la política entendida en su concepción más amplia. Bértolo argumenta contra la idea bastante extendida de que la lectura, la escritura y la crítica son asuntos privados, y por lo tanto, pertenecen a cada individuo y no a una comunidad. No hay lecturas inocentes ni críticos neutrales. Para el editor la noción de lo literario puede ser pensada como un pacto de responsabilidad del que habla y el que escucha, del que lee y el que escribe y entrevistarlo sobre La cena de los notables es como pedirle a un ensayista que abrevie –con lo peligroso que es abreviar argumentos—su libro. Pero aún así, sus respuestas valen para leer su ensayo publicado por Periférica en España o por lo menos para pensar cada uno por su cuenta en algunos de estos asuntos.
--Habla usted de los peligros de la lectura silenciosa en La cena de los notables. Si una persona que practicara este tipo de lectura quisiera cambiar de lugar y formar parte de una comunidad, ¿Qué podría hacer en un entorno cultural donde lo literario se ha vuelto un monólogo? ¿Es la propia lectura el único antídoto contra la falsa libertad del lector que abusa del texto?

--En las actuales circunstancias socioculturales la única posibilidad de evitar los riesgos de la lectura silenciosa y solitaria sería la lectura compartida. Se han puesto de moda los llamados talleres de lectura o los clubs de Lectura en donde se produce un tipo de lectura compartida pero lo que llamo lectura compartida no es un mero intercambio de lecturas silenciosas sino un espacio en donde la lectura se comparte desde un mismo núcleo de interés relacionado con los valores de una comunidad que esta por construir.

--¿A quiénes considera usted grandes lectores, ya sean críticos o no críticos, escritores o no, sean de este siglo o de otros, de quienes se pueda aprender para contraponerlos al reseñismo impresionista o al exceso academicista?

--Por citar algunos nombres: Raymond Williams, Terry Eagleton, Edward Said, Edmund Wilson, Pierre Macherey, Frank Kermode y Freud, que siempre enseña a leer lo que “no está” en el texto.

--En su artículo Leer ¿para qué?, menciona que el apoyo al fomento de la lectura esconde la doble imposición para el lector de lo que debe leer y lo que debe sentir, además de una aparente neutralidad que en el fondo defiende los valores dominantes. ¿Intentan las editoriales meter mano en esas políticas?

--Las editoriales en este momento no sólo meten mano sino que son la verdadera “mano invisible” que gobierna la producción de gustos y criterios.
Por decirlo de una forma muy superficial, usted se pasa la teoría del gusto por el forro, ¿qué hace cuando le piden que recomiende un libro, en especial con personas que no forman parte de esa ideal comunidad de lectores responsables, de lectores civiles?

--Pues decir que gusto ni el mío y hablar de libros que me hayan interesado intentando explicar las causas de ese interés.

--¿Qué posibilidades le ve a la blogósfera como espacio para la crítica?

--De momento han aparecido espacios con credibilidad. Lo que apenas observo son espacios con criterios diferentes a los de la crítica en papel. De todas formas se agradece que, aunque sea poco frecuente, hablen de libros no predecibles.

--Anota en La cena de los notables los distintos de lecturas que pueden interrelacionarse para evitar la hegemonía de una sobre la otra, ¿Cree que esta interrelación es posible en las condiciones sociales y culturales de hoy?

--Posible sin duda, si bien las condiciones no son muy favorables puesto que “el pensamiento general” propone el gusto personal como única brújula a tener en cuenta durante la lectura.

--¿Están los editores dormidos en sus laureles o desprecian el riesgo? De no ser así, ¿qué otros proyectos editoriales le interesan?

--A los editores la cuenta de resultados no les deja dormir y a partir de ahí perfilan sus estrategias. Algunos introducen el riesgo como factor estratégico pues entienden que en la zona de riesgo pueden saltar sorpresas. Me interesan proyectos editoriales como DVD, Periférica, Katz, Hiru, Virus, Xórdica, Navona, 451 editores, El mono azul. Son editoriales que en una proporción estimable trabajan en zonas donde puede estarse moviendo un posible público emergente.

--Se ha mencionado que lee todos los originales que recibe. ¿Cuáles son los problemas más comunes que tienen los autores inéditos que les impide lograr un buen libro, susceptible de ser publicado según los criterios usados en la editorial que dirige?

--La mayoría de los originales que rechazo están escritos “de segunda mano”, al modo de Ruiz Zafón, al modo Vila Matas u otros modos o modas. Cuando me preguntan de qué tratan suelo responde: tratan de vender.

--En los medios culturales de América Latina se nos ha vendido la especie de que los todopoderosos grupos editoriales permiten la existencia de editoriales que apuestan por la literatura no comercial (aunque no se diga qué literatura es esa) o de algunas editoriales como Anagrama o Tusquets que tienen fines mas nobles, si cabe. De ahí que una gran mayoría de autores hispanoamericanos creen haber dado el salto al publicar en España. ¿Nos dan gato por liebre?

--Sinceramente creo que en este momento los lectores prefieren gato a liebre, gato “noble” en algún caso pero gato al fin y al cabo. Los autores latinoamericanos lamentablemente siguen necesitando que la Metrópoli Editorial en castellano los homologue. Supongo que esto seguirá así hasta que el naciente mercado en castellano en USA se asiente y arrebate a Madrid y Barcelona su antiguo poder colonial. Un poder que por otra parte cada vez es más dependiente del mercado anglosajón. No olvidemos que el 80 y mucho por ciento de lo que traducimos proviene de la lengua imperial hoy dominante.

--¿Qué editoriales –y autores-- latinoamericanas le parecen dignas de atención?

--Estoy seguro de que dejaría nombres importantes en el tintero así que pido permiso para no contestar a la pregunta.

--Hay autores que disfrutan con las entrevistas de promoción y otros que prefieren mantenerse en la sombra. ¿Cree que las entrevistas tienen alguna otra función útil o que los autores podrían utilizar otras estrategias de utilizar el espacio público además de sus libros? Parece como si ahora tuvieran el don de opinar de cualquier cosa, hasta de literatura.

--Las entrevistas cumplen dos funciones: una interna: hace que los escritores se sientan escritores; y otra externa: como piezas de marketing funcionan mucho mejor que las reseñas. Mientras los espacios públicos relevantes sigan en manos de los detentadores de los medios de producción y expresión, los escritores tienen pocas alternativas a su alcance. Lo que si tienen a su alcance, si desean cambiar estas circunstancias, es organizarse con otros interesados en ese cambio y trabajar en esa dirección

fotografía tomada del sitio web de la editorial 451

Juan Casamayor, decano del cuento

2009-03-03T10:22:00.010+01:00

Una década después de haber fundado su editorial, Juan Casamayor se ha convertido, junto con su equipo, en el decano del cuento en España. Cada año un mayor número de autores españoles o latinoamericanos reconocidos compite por estar en el catálogo de Páginas de Espuma. El editor, nacido en Zaragoza y filólogo de profesión, es descendiente de la mujer que fundó una de las editoriales independientes más importantes de los años setenta en España, Fundamentos. Casamayor recuerda la historia de sus primeros años convencido de que muchos de sus libros se convertirán en parte de un canon futuro del cuento.

--Con el éxito que tenéis después de diez años, parece que hayáis planeado todo muy bien.
-- No me esperaba que 10 años después íbamos a ser decanos del cuento. Luego vas teniendo toques de fortuna y muchas horas de trabajo, además de que parte del éxito de una editorial es el producto de una suma de buenos instintos. No sólo editamos libros para que se vendan en el periodo de novedad, sino para que después de varios años se sigan vendiendo. Puede quedar un poco pedante pero el editor encarna su proyecto y el proyecto es encarnado por su editor. Aquí los autores no se relacionan con la editorial sino con su editor. Cuento por amigos a mis autores.
--Eso suena muy gratificante.
--Te sientes recompensado cuando ves contento a tu autor, cuando tus libros están vendiendo. Pero no vas a ver ninguna cosa más. Vamos tirando. Eso sí, esta editorial ha dependido siempre de sus ventas.
--¿Cuando te encuentras con otros editores o lees entrevistas con ellos te sientes identificado?
--Me identifico con la política de autor, la independencia editorial. Me identifico también con editores de grandes grupos, pero la diferencia está en que el editor de un grande tiene que compartir sus ideas con unos señores en una mesa de venta y marketing. Yo no. Yo decido sacar un proyecto arriesgado y caro de hacer como la microficción de Ana María Shua, un libro de 900 páginas con la convicción de que lo vamos a sacar adelante
--¿Y no te quiebras la cabeza para decidir qué libros vas a editar?
--Se elige y se descarta.
--Pero quedarán libros que te hubieran gustado publicar
--Sí, pero no puedes editar todo lo que te gusta. Yo podría editar al año unos 50 libros entre muy buenos y buenos si abriera totalmente las puertas. El problema de publicar un libro no es hacerlo, el problema es cuando el encuadernador te llama para decirte que los tiene listos y te pregunta a dónde debe enviarlos. Ya los tenemos, ahora qué hacemos con ellos. Luego tienes que hacer presentaciones, mover al autor, eso hace que el libro se venda. Tenemos autores muy conocidos con los que hay que tener mucho cuidado comercialmente y autores primerizos que debemos cuidar.
--¿Se intenta mantener siempre un criterio de calidad?
--Sí, incluso se ha rechazado algún trabajo de un escritor conocido que no nos interesaba particularmente. No te niego que a los tres o cuatro años de aparecer eso podía ser muy apetecible para nosotros pero ahora nos podemos permitir no hacer eso. Se ha puesto caro publicar en la editorial. Todos los grandes autores tienen un gran respeto por el cuento y aunque publiquen sus novelas en una editorial grande les queda la sensación de que en esas editoriales no tienen lectores para sus cuentos, de que están esperando a que publiquen su siguiente novela.

Entre la casa de Juan Casamayor y su editorial, Páginas de Espuma, hay una frontera imprecisa: un corredor estrecho tapiado por libros y juguetes “divide” la cocina del lugar donde se cuecen los futuros libros de la que se ha convertido en la morada del cuento por excelencia, de la casa del editor, aunque haya veces en las que esta frontera desaparezca y algún cuentista se ponga a jugar futbol con el hijo de Juan por el pasillo, o a discutir con el propio Juan un futuro libro en el salón. Esta especie de juego que difumina la vida privada del editor y la convierte en una extensión de su trabajo comenzó hace más de diez años, cuando un Juan aún más joven llegó de Zaragoza a hacer sus prácticas en la editorial de su tía, que editaba desde los textos de Lenin hasta los del Che Guevara y que luego se hizo eco de toda una psicología hasta entonces desconocida en España, de una crítica literaria marxista, de muchos libros de cine.

--¿Pensaste que ibas a estar en la capital tanto tiempo?
--Me dije, acabo mi tesis, estoy en Madrid de febrero a Junio y me vuelvo a Zaragoza. Y llevo aquí doce años.
--Imagino que igual que un escritor, un editor debe haber sido un buen lector desde niño
-- Había una buena biblioteca en casa. Mis padres son médicos. Mi madre es lectora de literatura sobre medicina, pero mi padre ha sido lector sobre todo de libros de viajes y novelas y todo eso estaba en casa. Luego la disciplina y la apertura de textos fundamentales me lo dio la filología, de las lecturas grecolatinas a Bajtin, te hace tener un horizonte mucho más amplio.

Juan cree que la figura del editor no está muy clara en la sociedad. “Como gremio no hemos sido capaces de comunicar nuestra labor a la sociedad”, sostiene. Recuerda que cuando está con su padre y éste le presenta un amigo y le dice, mira, mi hijo, es editor, se da el siguiente diálogo:
“¿Editor?, ¿pero qué haces? Hago los libros –responde Juan-- ¡Ah!, los imprimes. No. ¿Los escribes? No, tampoco. Entonces, ¿qué haces?

Casamayor trabaja entre diez y doce horas al día. Desde los comienzos de la editorial trabaja con su mujer, Encarni, filóloga también que forma parte esencial del equipo de cuatro personas que integran Páginas de Espuma. Es lo más parecido a una pequeña empresa familiar. A pesar de que su hijo anda dando voces por toda la casa --El tiempo que le dedica a la entrevista se lo quita precisamente a su hijo— se respira tranquilidad. Ni siquiera los cientos de libros apilados sobre el escritorio, en las estanterías, dan la impresión de desorden. La gente entra y sale de la oficina del editor, que tiene una relación casi romántica con sus autores. Habla despacio, con precisión y cuando se le pide que intente recordar alguna dificultad extrema para publicar o una discusión con los escritores, le cuesta.
--¿Alguna vez has discutido con un autor?
--Mmm, no, más allá de algún rifirrafe por que a alguien le ha llegado tarde un libro en el que ha participado, pero no.

Juan Casamayor pertenece a una generación de editores a la que Jorge Herralde, editor de Anagrama, llama los nuevos insumisos, debido a que mientras Herralde tuvo que lidiar con la censura franquista en los años setenta, los editores de ahora han tenido que lidiar con la censura del mercado, con su capacidad para copar la mesa de novedades en una librería o para ocupar la mayor parte del espacio en los medios de comunicación. Aún así, reconoce Casamayor, en cuestión de ventas el jefe de compras es el que manda: “Cuando se menciona a Espido Freire hay posibilidades francas de venta. No sucede lo mismo con los autores primerizos”, dice. Por otra parte, aunque los grandes grupos editoriales cada vez publican más cuentos, se siguen dando casos como el del peruano Fernando Iwasaki, que ha vendido más de 10 mil ejemplares en España y América Latina de su libro de cuentos breves Ajuar Funerario, publicado por Páginas de Espuma después de que Alfaguara lo rechazara por no encontrarle un filón comercial.

--En el éxito del cuento deben influir también las nuevas formas de comunicación.
-- Definitivamente estamos ante lo fragmentario. La unidad breve, el fragmento, no tiene que ver sólo con el estilo de vida sino con nuevas formas de leer y de escribir y por ahí el cuento entra muy bien. Hay en este momento muy buenos cuentistas y también muchos libros que técnicamente son perfectos pero en los que echas en falta algo de vida. En algunos se ve la famosa receta del conflicto resuelto de maravilla, como una máquina de ajedrez y dices qué bien juega, pero es una máquina, no es un tipo jugando.
--¿Qué te parecen estas llamadas en abstracto de los gobiernos en turno a leer? ¿Crees que ayudan a la formación de lectores?
--No vale solo poner pegatinas en el metro. No puedes decirles a unos señores que vayan a trabajar a las siete de la mañana y se pongan a leer cuando ha habido un abandono de la promoción de la lectura en las épocas de formación. Por ejemplo, el género del cuento exige un lector algo iniciado, muy cómplice. Es más fácil meterse 700 páginas de estas que da igual en qué pagina vas. Un cuento se puede leer en 7 paradas de metro, pero requiere una lectura atenta.
--¿Y crees que fenómenos del tipo de Harry Potter o de Crepúsculo ayudarán a formar nuevos lectores?
--Estamos asistiendo a una infantilización del lector. Que un chaval de 14 años lo lea me parece bien. Que lo haga uno señor de cuarenta lo haga está bien. Pero que 800 mil señores de esa edad lo lean… tendrían que haber llegado a esa edad con la posibilidad de leer otro tipo de libros.
-- La gente dice que las ventas de los best-sellers permite la venta de otros libros.
--Sí, los financia pero quién los va a leer. Si no tienes tu Crepúsculo o tu Harry Potter, qué haces, porque estás perdiendo al lector que pueda enfrentarse a una buena novela de 200 páginas. Ya lo decía Jacobo Siruela: los vampiros aparecen sólo cada cierto tiempo.

Foto tomada del perfil de Facebook del editor

Edmundo Paz Soldán: Los vivos y los muertos es la mejor de las biografías porque habla de sentimientos, no de hechos

2009-02-24T18:40:00.004+01:00

“Todavía tengo un par de favores más qué pedirte”, le dice Alejandro, el encargado de prensa de la editorial Alfaguara. “Me ha preguntado Rosa que si puedes escribir un par de líneas sobre la primavera para su revista ¿Qué le digo?” “Dile que sí”. Edmundo Paz Soldán lleva toda la mañana contestando preguntas sobre su nueva novela, Los vivos y los muertos. Está acostumbrado a las giras de promoción, a los cámaras y a los fotógrafos que no dejan de disparar los flashes. Vive la mayor parte del tiempo en Ithaca, un pueblito de 60 mil habitantes al noroeste de Nueva York de los cuales la tercera parte son estudiantes de la Universidad de Cornell, donde trabaja como profesor universitario y padece los rigores de un invierno que dura la mitad del año. Su primer temor, cuenta, es que ahora que ha escrito una historia truculenta en cuya superficie mueren nueve adolescentes, dos por suicidio y otras siete asesinadas, lo conviertan en “teorista de la violencia de los Estados Unidos”.

Los vivos y los muertos, en palabras de su autor, es en realidad “una historia sobre la pérdida que a pesar de ser una novela realista tiene algo de un cuento de fantasmas”. El libro tuvo su origen en una historia que llegó a manos del autor de manos de su exmujer:
--Vivo a 20 minutos de donde ocurrió todo. La madre de la chica que muere carbonizada en el coche (igual que un personaje en la novela) era compañera de trabajo de mi exmujer. Fue ella la que le dio el dossier con los recortes de prensa para que entendiera mejor su dolor y así llegó el dossier a mis manos. Alguien me preguntó si había hablado con esta señora y sobre qué pasaría si leyera esta novela en inglés. De verdad no es algo que me haya planteado como novelista. En la historia se respetan los hechos precisamente para tener una mayor libertad, la reconstrucción de la subjetividad de los personajes es totalmente una invención. Debe ser raro leer una historia donde hay un personaje que sabes que está basado en tu hija pero que actúa de una forma diferente. ¿Cómo se lo tomarán? Me intriga saber qué es lo que va a pasar.

Ya al escribir sobre la reedición de otra novela suya, Río Fugitivo, que trata sobre cómo vive la juventud de la alta burguesía de una provincia boliviana, Edmundo contaba cómo había recibido comentarios adversos de familiares, curas y profesoras y cómo entonces decidió que no tenía que dar ninguna explicación.
----Yo sentía (al escribir Los vivos…) que mientras respetara a las personas a las que les había ocurrido la tragedia, todo era libre. Esta es una ficción y no seré el primer novelista que se inspira en hechos reales para escribir algo y pasa que hay gente que se molesta. Es un riesgo que se debe asumir.

Dos cheerleaders aparecen asesinadas, un adolescente entra en la casa de su exnovia y asesina al padre y a la hermana. En total nueve muertes. Los sobrevivientes intentan explicar lo que ha sucedido y uno de ellos, Amanda, al referirse a la ausencia del amante que se ha suicidado, dice: “el problema no es tanto para mí como para aquellos que osen intentar reemplazarlo. Los chicos que me esperan en la universidad no saben que tendrán que lidiar con un fantasma. Tim no se lo pondrá fácil.” De ahí que se trate sobre todo de una novela sobre la pérdida de cómo, explica el autor, “aprender o no aprender a enfrentarse a vivir con gente que ya no está”.

Al principio el libro iba a convertirse en una investigación periodística al estilo de A sangre fría, pero al final se decidió por una novela donde los personajes se expresan en monólogos que se van alternando del mismo modo en que lo hacen en Mientras agonizo, la novela de Faulkner.

--La novela tiene un tono sombrío, melancólico, en las primeras versiones. Pensé que era mucho mas una novela policiaca clásica, hasta que conecté la historia con mis propias crisis personales que le hicieron darle otro nivel al asunto de la pérdida en las últimas versiones.
--¿Se trata de una “novela personal” como Río fugitivo?
-- No. En Río fugitivo evocaba en mi último año en Bolivia. Era un parteaguas, el fin de una época. Esta novela es más bien íntima pero no es tan personal, si se me permite el juego de palabras, porque no describo un mundo que yo pierda sino una historia que está conectada con un momento personal, con un estado de ánimo. En ese sentido es la mejor de las biografías porque habla de sentimientos y no de hechos.
--Es tu primera novela “no boliviana”, en un doble sentido: no está involucrada la política directamente, y la ambientación cambia por completo. No sé cómo te van a leer, te lo digo porque detesto que en algunas de las solapas de tus novelas se insista en esto de que tus trabajos son denuncias sociológicas.
--Me van a convertir en teorista de la violencia de los Estados Unidos. A veces terminas dando respuestas a preguntas de las que luego te arrepientes…
--Tú mismo has escrito un artículo llamado En la era antisalinger donde describes cómo, a diferencia de Salinger, la mayoría de los autores les gusta aparecer en un montón de ferias de libros, de presentaciones. ¿Tú mismo en qué lugar te pondrías?
--Vivo en un pueblito universitario de 60mil personas seis meses invierno y puedo estar muy aislado salir y hablar de libros ir a ferias es buen contrapunto, aunque no me lo termino de creer porque lo importante de la literatura es la literatura, mientras tenga este contrapunto donde aislarme y ponerme a escribir está bien. Yo soy uno de estos que está en la lucha para difundir la literatura, no tengo nada de Salinger. Me interesa mucho la política escribir de política, diferencio mucho lo que puede ser una columna de opinión un post de un blog de una novela o un cuento. Soy profesor, tengo varias profesiones, digamos: desde cronista hasta novelista pasando por pseudo ensayista. Para mí lo más importante es ser narrador, lo otro es algo que me apetece pero que tiene sus límites. Ahora estoy fascinado escribiendo otra novela y quizá no he estado escribiendo mucho de política, pero sí me interesa lo que ocurre en España, América Latina y Estados Unidos y no quisiera que ese personaje público le gane la partida al narrador.

(fotografía tomada del sitio web www.adn.es)

Antonio Ortuño: me gustaría formar parte del clan de los satíricos más carniceros: Swift, Twain, Bierce...

2008-10-31T10:58:00.009+01:00

Como a Antonio Ortuño, narrador mexicano y finalista del premio Anagrama el año pasado con Recursos Humanos no se le dan bien ciertas poses de escritor solemne, fue generoso con el cuestionario y respondió brevemente y al grano. No meto mano en sus respuestas, pero incluyo fragmentos de sus libros aquí.

Los crímenes y traiciones de un periodista que pacta con la extrema derecha, en El buscador de cabezas las simulaciones y los engaños de los personajes de El Jardín Japonés y el rencor como vía segura de ascenso social de Gabriel Lynch en Recursos Humanos. ¿Qué sentimientos guardas respecto de tus personajes? ¿Te son entrañables? ¿Quieres deshacerte de ellos? ¿Los sufres?

Con mis personajes, una vez que termino de escribir sobre ellos, guardo una suerte de relación de patrón abusivo con sus ex empleados. Procuro olvidarlos. Alguna vez escuché decir a un sujeto que no dormía pensando en el destino del narrador de uno de sus libros: el colmo de la ridiculez. Los personajes son maquinarias verbales, no perritos desvalidos. Para uno, como autor, deben ser juguetes divertidos y ya.

En cuentos como Ars Cadaver o Los más bellos poemas del abogado Seltz, aparecen asuntos como los simulacros o las simulaciones, y en otros como Pseudoefedrina o la novela de Recursos humanos, los engaños y las traiciones. Al terminar de leerlos queda la sensación de que uno ha sabido lo que pasa cuando el tedio y la imaginación convertida en violencia se juntan. Cuando escribes tus textos, ¿sabes hacia dónde quieres llevarlos?

Tengo, sí, una idea general, pero no planeo cada detalle y dejo un espacio para el azar. Si primero planeara un libro y luego lo llevara a cabo, como quien llena una quiniela o le hace los fondos a un pintor holgazán, no creo que me tomara la molestia de escribir.

De El jardín japonés, cuento incluido en el libro del mismo nombre:

“A los nueve años, mi padre me rentaba una puta. Una puta, lógicamente, de nueve años. He olvidado la ropa, los juguetes, la comida, todo lo que era mi vida a los nueve años, pero no he olvidado a la puta.
“Fabiana no se acostaba conmigo. O, mejor dicho, se acostaba conmigo y nada más. Mi padre insistía en que durmiéramos juntos y se aseguraba de que nos abrazáramos bajo las cobijas de la cama. Nunca probamos a desnudarnos –cómo me angustiaba a los catorce años, al recordar a Fabiana y mi indiferencia hacia ella-, y apenas si alguna noche nos atrevimos a juntar los labios en lago que sería generoso calificar como beso.
“Fabiana llegaba a la casa los viernes, a la hora de la cena, con una mochila de ropa en el hombro y una película en la mano. Pasábamos el fin de semana en mi casa y dormíamos y nos bañábamos en la alberca, pero nunca fuimos juntos a la ducha –cómo lo recordaba, torturándome, a los catorce, al acariciar cada gota e las paredes de la ducha donde nunca estuve con ella--.”

Hasta ahora has elegido a muchos de tus personajes para que sirvan de narradores; en lo que cuentan hay ironía y mucha mala leche, cierto grado de inteligencia rencorosa. ¿Esto ha sido producto de una elección muy meditada?

Ha sido la puesta en escena de una voluntad de estilo. Lo que quiero es encontrar la voz exacta que deba narrar unos acontecimientos. Ahora mismo estoy trabajando en otros registros.

De Recursos humanos

CATECISMO PARA ESCLAVISTAS

“Llámenme Lynch. Gabriel Lynch. Llámenme perro. Insúltenme, si les parece que su vida será menos miserable tras escupirme. Llámenme cerdo rencoroso, judas, escoria. Atinarán. Cada insulto que lanzamos es un acierto porque cada víctima lo merece, porque cada hombre oscuramente desea que le ajusten las cuentas.
“Yago en un lecho penoso. El colchón se ha colapsado a la altura de mi cadera y muestra un cráter en cuyo fondo acecha la punta metálica de un resorte. Mis sábanas están limpias –tristemente limpias—pero tan gastadas que se deshilachan en las orillas, tan percudidas que su blancura original es poco menos que una conjetura. Los muros de mi casa se descascaran y su pintura azul, barata como todo lo mío, termina convertida en un polvillo que pisoteo y respiro.
“Quien podría dormir en mi cama; sin embargo duermo. Quién dormiría después de que la negra sangre saltara a su alrededor y humedeciera el paso y sin embargo estoy adormecido. Hoy mismo, dentro de unas horas, reabrirán el segundo piso de la empresa. Ha revivido, la puta empresa, como el zombi que emerge de un rito vudú.
“Las oficinas habrán sido remozadas y devueltas al estado impoluto que les corresponde. Los cristales habrán resurgido en sus marcos rasguñados. Los heridos habrán sanado, por lo menos aquellos que no perdieron un ojo –tengo entendido que nadie perdió un ojo, pero la perspectiva de encontrarme a mi regreso con una legión de oficinistas con parches infamándoles el rostro me entusiasma y me aterra.”

Rara vez hay un punto medio en la opinión de los escritores respecto al periodismo, o se lanzan a venderlo como disciplina de escritura o como algo que interfiere. Pero además de haber sacado alguna idea de tu trabajo como reportero, ¿te ha servido para alguna otra cosa?

Para cobrar quincenalmente una paga modesta pero irrenunciable. No creo que haya una relación estrecha entre el tipo de periodismo que practico -rara vez he fungido como reportero: trabajo como editor y eso cambia la perspectiva- y la literatura que escribo. El periodismo suelta la mano, supongo. Pero ni en sus mejores momentos alcanza a besar las suelas de la literatura. Hablamos de la diferencia entre una técnica de información y un arte.

Has hablado también del "placer de la lectura", distinguiéndolo del mero entretenimiento. Pero también hay otro tipo de lecturas como la didáctica, la ideológica, la de autoayuda que fastidian. ¿Crees que exista alguna tipología de la lectura promovida por los medios o los literatos que deba ser desterrada?

La lectura inteligente que menciono como objeto del comercio de cualquier lector con un libro no tiene, espero, parangón con la lectura superficial de tonteras. Básicamente se trata de distinguir entre el utilitarismo asnal de leer algo pensando en que nos ayudará a superar el fracaso económico o amoroso, o leerlo porque nos amplía el horizonte mental. No creo que los libros malos deban desaparecer, sin embargo. Es muy agradable despreciarlos.

Más de una vez te has mostrado en contra de las referencias extraliterarias como un método para parchar un discurso literario. ¿Cómo controlas la influencia de los autores que te atraen? ¿Qué cosas has usado de ellos a la hora de escribir?

Bueno, hay que distinguir entre referencias extraliterarias -como las marcas de cigarro, las canciones populares, lo que filma en Finlandia un señor impronunciable o el arte contemporáneo- y las literarias. Hay que distinguir a Milton de los Marlboro. Por otro lado, no creo que uno sea capaz de separar con precisión cada influencia. Lo que uno lee y piensa y lo que experimenta va dando forma a un sedimento en el cerebro. Ese sedimento se llama percepción y con él lidiamos al momento de escribir: nos pone palabras en la mente, nos indica esquemas preconcebidos. A la vez es un guía fiable de si lo que escribimos tiene nervio o es soporífero y petulante. Hay que combatir con él. O negociar.

Mientras revisaba entrevistas que te han hecho, veía aparecer en tu fotografía el mismo atuendo de fan beisbolero. Y pensaba, ¿Qué escribirá alguien que va vestido así por la vida? Por puro morbo ¿tienes colección de gorras?

No tengo colección de gorras. Las abandoné la segunda vez que alguien me preguntó por ellas. Resulta que tengo el cabello cortado al cero casi siempre y me fastidia que el sol me queme el cuero cabelludo. Pero ya no las uso ni bajo amenaza. No me gusta el béisbol: lo que me gusta el es futbol americano. También abandoné ya mi colección de playeras de los Steelers. No creo que el vestirse de pollo o de húsar o de etiqueta tenga la menor importancia literaria (aunque a las chicas les gustan las gorras y los jerseys de americano, desde luego, pero tampoco eso es literario).

De Sonámbulo, incluido en El jardín japonés

“Julieta no escribió. No es que lo esperara –acaba de marcharse apenas--. Pero resulta inevitable imaginar que tendrá que sentirse disminuida, que sentirá el hueco, el cercén, que sentirá silencioso el desayuno, que dormirá libre y lo resentirá. He abierto el correo al menos tres veces esta mañana. Su última carta es una carta escrita con intención de no recibir respuesta, y desborda la grosería peculiar de los epitafios. No me quejo. Yo también le hice llegar una carta así y escribí en ella cosas de las que no resultaría elegante arrepentirse ahora. La llamé reina y quizá cosas más bajas aún. Ahora comprendo que su carta buscaba ser un escupitajo y que la mía es poco menos que un ramito de flores. Supuse que mostrarme cariñoso y arrepentido la incomodaría más que un simple insulto. Quizá acerté, pero no recibiré los beneficios del acierto. Lo único claro es que jamás calculé que Julieta se iría tan pronto, y que me pediría además que no regresara al trabajo en el restaurante de su padre. Supuse que me permitiría llegar al día de paga. No soy el primero que sale con las meseras del turno de la noche –quizá por ello haya sido tan sensible al respecto, por aquella historia de su ex marido--".

PREGUNTAS DE BULTO

¿Puedes contar el proceso de construcción de uno de tus libros? ¿cuál fue su detonador? ¿Cuáles fueron los problemas (técnicos, de inspiración, de alimentación o disciplina, etc.) a los que te enfrentaste al hacer este libro? ¿Qué comentarios de amigos recibiste y cuál es tu propia lectura de ese libro ahora?

Conviene hacerse el misterioso en estos casos, esencialmente porque es muy aburrido hablar de la tramoya de un libro.

¿Puedes referirte a tu formación literaria y extraliteraria (canciones, libros, talleres, consejos de amigos, experiencias? Y a lo que has ido aprendiendo de otros lenguajes (pintura, arquitectura, comics, cine, música, publicidad?

Me formé leyendo y escribiendo. Y en las calles, entre las pescaderías y la miseria, diría Jack London. Nunca he conocido a un escritor verdadero que haya tenido la menor relación con un taller. Puedo decir que he leído bastante: clásicos griegos y latinos, el Siglo de Oro, los isabelinos, los románticos, ciertos asuntos de poesía de vanguardia y mucha narrativa de los años que van de 1850 a 1939: esas son las cosas que más me interesan. De los “otros lenguajes” lo único que me queda claro es la conveniencia de atenerse a la especificidad literaria. El cine y los cómics (a los que no desprecio, de entrada) son derivados de la literatura. Sólo los holgazanes que no han leído más de tres libros recurren a ellos como la panacea para sus incapacidades. La publicidad no me interesa en lo más mínimo. Soy un mal espectador de la plástica en general. La música sí me agrada: me gustan los Dead Kennedys y Prokofiev.

¿Qué autores se te han caído del pedestal y por quienes de los que han escrito en los últimos cincuenta años apuestas para perdurar?

Nunca he tenido a un vivo en un pedestal. Los muertos son una apuesta más segura. Hay narradores contemporáneos que me agradaron en la adolescencia y que después pasaron a repelerme (pero eso es tanto un problema de crecimiento como de su decadencia literaria en general). Creo que se recordará a Phillip Roth, a Martin Amis, a Javier Marías, como novelistas excelentes. Y a Rubem Fonseca como el creador de la sensibilidad más adecuada, históricamente, al momento que vivimos.

¿Con quienes te gustaría que se te emparentara?

Con ellos, claro. Y me gustaría formar parte del clan de los satíricos más carniceros: Swift, Twain, Bierce, Waugh, Ibargüengoitia, Bulgakov, Nabokov.

¿Qué consejo(s) práctico (hacer sentadillas, leerse este o aquel libro, copiar a mano tal texto,) ofreces para autores principiantes, en activo o en retirada?

Si van en retirada, no se detengan. Si van comenzando, abandonen. Es tiempo aún. No necesitamos más escritores que no sepan cómo hacer su trabajo. Esto no es algo que vayan a aprender sentados en una banca y tomando notas. Si necesitan que les enseñen, no son escritores. ¿Imaginan a Helena de Troya en una escuela de personalidad y maquillaje? Pues eso.

ANTONIO ORTUÑO
Ha publicado hasta ahora un libro de cuentos, El jardín japonés (Páginas de espuma, 2007) y dos novelas: El buscador de Cabezas, (Joaquín Mortiz/Planeta, 2006) y Recursos humanos (Anagrama, 2007). Sus libros han recibido críticas favorables de autores como Álvaro Enrigue o Guadalupe Nettel, y de críticos como Rafael Lemus. Vive como mejor puede en Guadalajara. Es jefe de redacción del periódico Público-Milenio. Está incluido en las antologías Acercamientos a Rubem Fonseca (UdG, 2002), El hacha puesta en la raíz (Conaculta, 2006) y Hecho en México, (Mondadori, 2007).

fuentes:

fotografía de Felipe Salgado, para la contraportada del libro El jardín japonés

Junot Díaz, el informante

2008-10-31T09:35:00.004+01:00

(--¿Podrías mencionar alguna experiencia de lectura que haya cambiado tu forma de ver las cosas?
-- Ahora estoy leyendo 2666 de Roberto Bolaño. Me muero de ganas por volver a este libro. Es un genio y gracias a él y a esta obra maestra empiezo a ver el mundo de otra manera.)

En esta entrevista de entrevistas el ganador del Pulitzer cuenta entre otras cosas, algunas de las experiencias que lo llevaron a escribir La maravillosa vida breve de Oscar Wao, y la recepción de su obra en Estados Unidos.

EL AUTOR

El Premio Pulitzer que obtuvo este año hizo que los medios culturales en todo el mundo se fijaran en él, mucho tiempo después de que varios escritores como Francisco Goldman reconocieran su trabajo. Con su primer libro de cuentos, Drown (Negocios o Los boys, según la edición de que se trate) el New Yorker lo consideró hace doce años como uno de los escritores jóvenes cuya trayectoria había qué seguir y su primer novela, La maravillosa vida breve de Oscar Wao no hizo otra cosa más que confirmar esa predicción entre la crítica. Tras la recepción del Pulitzer y más de una docena de entrevistas, yo mismo intenté entrevistarlo, pero no encontraba nada en mis preguntas que no le hubieran preguntado. Eso hizo que algunas de mis preguntas fueran demasiado elaboradas y dieran lugar a una respuesta muy breve o de plano a una no respuesta. De cualquier forma Junot me contestó y con esas respuestas y las de otras entrevistas que fui reuniendo armé un desvergonzado CUT AND PASTE.

EL PRIMER Y QUIZÁ ÚLTIMO, LIBRO DE CUENTOS

Junot llegó a los Estados Unidos a los seis años y a diferencia de sus hermanos tuvo dificultades para aprender el inglés. Cuando empezó a escribir los cuentos de Los boys, tuvo que lidiar con ambas lenguas, el español y el inglés. “"Lo que yo escribo no es esa cosa desaliñada que llaman spanglish sino una especie de criollo, con palabras y expresiones intercaladas de español" declaró alguna vez. Su primer libro, Drown fue traducido, en distintas ediciones como Negocio o Los boys, y será reeditado por Mondadori en 2009. Gracias a él, en 1996 The New Yorker lo consideró como uno de los escritores jóvenes a seguir. En muchas de sus historias, como si de una novela de relatos se tratara, aparecen una madre y dos hijos que viven en la pobreza esperando el regreso del padre, que se ha ido a Estados Unidos. Pero no se trata de una visión sociológica o periodística del asunto, sino de un intento certero por saber cómo se transforman los afectos en una familia incompleta que además no tiene un lugar propio, ni un país propio. Al respecto nos dice Junot:
--Todos los niños inmigrantes saben que su experiencia destroza y reconfigura las relaciones entre padres e hijos. Una familia que tiene que soportar la inmigración no es una familia en ningún sentido tradicional del término. Nos convertimos en otra cosa, y esa otra cosa, esa herida configuración vital es lo que espero haber retratado en estos cuentos.
Cada uno de sus cuentos, asegura, le significó un desafío formal, de la misma forma que intentar reunir todas las piezas para que tomaran la forma de una narrativa coherente. “La dificultad para terminar Drown es uno de los motivos por los cuales ya casi no escribo relato corto”.

EL MITO DE LA DISCIPLINA

Cuando a veces promocionan La maravillosa vida breve de Oscar Wao como su debut, olvidan este estupendo primer libro de cuentos, y los casi once años que pasó escribiendo su novela. En una entrevista con Eduardo Lago para el periódico español El País, apareció la pregunta obvia ¿por qué tanto tiempo para escribirla?: “fue un infierno, no sé cómo sobreviví. Soy terriblemente duro conmigo mismo, padezco la enfermedad del perfeccionismo. Destruyo cosas que me salen bien para intentar mejorarlas, de modo que parte del proceso consistió en derrotarme a mí mismo”. Díaz reconoce que en una novela “tienes que pensar muy bien y hay cosas que puedes lograr por trabajar once años que no logras trabajando sólo durante seis meses. Aunque tú puedas escribir una novela buenísima, hay realidades que puedes contactar, voces que sólo aparecen después de cinco o seis años”. Aún así, cuando en esta y otras entrevistas habla de sus hábitos de trabajo no defiende la disciplina como un valor en sí mismo: “trabajo 3 o 4 horas todos los días, pero eso no tiene nada qué ver. La disciplina es uno de los mitos del artista. Puedes escribir todos los días y tardar 20 años trabajando una novela”.

JUNOT ANTES DE JUNOT

En muchos de sus encuentros con el público o con algún entrevistador ha contado a trozos –no se puede hacer de otra manera, a riesgo de simplificar el acto de escribir—cómo fue desarrollándose en él la idea de su novela.
En un encuentro en California en las oficinas de Google’s Mountain View, celebrado el año pasado, Díaz habló de las cosas que lo interesan como escritor y así comenzó a reconstruir la historia de su propia novela (va aquí mi traducción amateur):
“Me intereso en las cosas más tontas en las que se puede interesar un escritor, en las lagunas que se encuentran en las historias. Me parecen muy extraño que haya periodos en la historia sobre los cuales no se escriba, sobre todo porque a los escritores generalmente les gusta escribir acerca de temas de los que se pueden documentar. Yo quería escribir una novela sobre un periodo de la historia de la República Dominicana de la que todo mundo habla pero no dice nada, me fascinaba cómo puedes esconder algo justo donde sucede. Recuerdo una historia que le sucedió a mi abuelo. Durante la dictadura, cuando la mitad de la población era informante del gobierno, un hombre iba caminando por la calle comiendo una naranja y tirando las cáscaras al suelo. De pronto aparecieron oficiales de la policía secreta por todas partes y arrestaron al tipo que había tirado la cáscara y a las tres personas más cercanas que no se detuvieron y lo arrestaron. Mi abuelo era el número cuatro y me decía que si hubiera estado caminando más rápido habría pasado diez años en una prisión por culpa de una naranja.
Además, me tocó vivir una época extraña, los ochenta, una época ideal para los freaks, y antes de los dos libros que he publicado había escrito otros tres que eran muy muy malos. Era una época extraña para ser dominicano, inmigrante y pobre: todo era crack, sida, genocidio en Centroamérica, era economía vudú, mientras todo esto sucedía yo era un niño muy observador, había este deseo de atestiguar, y creía que estaba viendo cosas de las que nadie quería hablar. Lo primero que escribí fueron reportes de lo que sucedía en mi barrio. Siempre me llamó la atención cómo unos padres que habían crecido en la disciplina de una dictadura educan a sus hijos en su propia casa.”

CONTRA LA VOZ ÚNICA

¿Cómo reunir en un mismo libro la historia del siglo XX de la República Dominicana, la cultura de los comics, de los inmigrantes dominicanos en New Yersey? Díaz cuenta en la charla con Eduardo Lago, que para darle forma al libro echó mano de un ensayo de J.R.R. Tolkien sobre lo que éste llama el mundo secundario, en el cual es posible reordenar los elementos del mundo real. Lo difícil del asunto, acota, es trasladar esa noción de la ciencia-ficción al ámbito de una dictadura. Díaz cree que las dictaduras tienen las mismas características que los mundos secundarios de Tolkien, pero en clave de pesadilla, ya que crean universos paralelos invisibles donde tienen lugar las torturas y las desapariciones mientras se mantiene la apariencia de normalidad.
En La maravillosa vida breve de Oscar Wao, las voces, como dice el propio autor, se multiplican, entre muchas otras cosas porque el libro quiere combatir la idea de una voz única que representa la dictadura, o en otro sentido, ciertas novelas que nos piden sentarnos tranquilamente a escuchar. Esto último se nota especialmente cuando Díaz utiliza las notas al pie, no de la forma tradicional en que sirven para reforzar la autoridad o la erudición, sino precisamente para socavar la historia y cuestionarla desde adentro, tal y como hace Patrick Chamoiseau en Texaco, la novela que le valió el Premio Gouncourt en 1992.
Vista así la novela del dominicano tendría una evidente dimensión política, pero al respecto él mismo nos dice:
--Ya he dicho en incontables ocasiones que una ficción que desafía el status quo en alguna manera y otra que no lo hace irradian la misma cantidad de política. Una de estas radiaciones es considerada peligrosa y volátil y la otra no. Por supuesto, el status quo, La Historia Oficial, por llamarla de alguna manera, ejerce un peso decisivo en el trabajo de los escritores. Pero si eres inteligente te intentarás zafar en la medida en que escribas algo que desafíe las fórmulas establecidas.
En este sentido cuando se le interroga en El País sobre el porqué retoma un asunto tan tratado ya como la dictadura de Trujillo, él responde que a pesar de ser un tema sobresaturado y nadie quiere un libro más sobre Trujillo, existen ciertos libros como La fiesta del chivo de Vargas Llosa que a pesar de ser irreprochables como novelas ayudan a perpetuar el mito del dictador, mientras que de lo que se trata es de interrumpir el ritual celebratorio y levantar una contrahistoria.

EL ESCRITOR DE COLOR

Al anunciarse que un dominicano inmigrante había ganado el Pulitzer con una novela sobre un nerd que ama los comics y a las mujeres, de inmediato entraron en juego elementos extraliterarios como el origen del ganador y sus probables implicaciones políticas. ¿Sería éste un nuevo representante de los dominicanos en Estados Unidos? ¿cuál es el peso de la cultura de los comics en el libro? Para esto también tiene una respuesta Díaz:
“El hecho de que ahora se diga que “los blancos” de clase alta están hablando de los comics, no significa que no haya habido tipos blancos leyendo cómics desde hace un billón de años, la única diferencia es que ahora el mercado está premiando a los libros ya la gente que está hablando de ellos. La verdadera pregunta es si la relación entre la alta literatura y los cómics es unidireccional. Si eres un escritor de color en estados unidos siempre eres visto como un colectivo, pero de lo que se trata es de que puedas ser visto al mismo tiempo como parte de una comunidad y un individuo. Creo que hay un deseo profundo en la cultura americana de tener informantes nativos, gente que va a traducir cosas para ti porque es más fácil tener a alguien que te explique una cultura más amplia que tener un encuentro directo con la complejidad de esa cultura. Una obra de arte es la destilación de una subjetividad muy particular que interactúa aleatoriamente con una colectividad usualmente muy grotesca, y si pierdes la proporción se pierde lo que es importante de una obra de arte.”
“Cuando llegué a los Estados Unidos todos mis hermanos aprendieron el inglés en seis meses y a mí me tuvieron que mandar a la educación especial porque por algún motivo no podía aprenderlo y aprendí a leer el inglés en pocos meses pero no podía hablarlo, luego tuve la típica reacción adolescente de odiar todo lo que hay a tu alrededor, odio a uno mismo y a tu cultura, y de pronto perdí casi todo mi español. Escribo en inglés, pero pienso en ambas lenguas. Entonces cuando estoy escribiendo en inglés el español es el que toma el control, como un pasajero furioso en un taxi que coge el volante y dice ya basta, tu eres un pendejo cállate la boca.”

FICHA TECNICA
Los boys, Mondadori, 1996
La maravillosa vida breve de Oscar Wao, Mondadori, 2008

EL AUTOR
Junot Díaz, República Dominicana, 1968
Ha recibido los premios Pushcart Prize XXII (1997), Eugene McDermott Award (1998), Guggenheim Fellowship (1999) y Pulitzer (2008).Actualmente es profesor de escritura creativa del MIT

FUENTES:

Entrevista propia por correo electrónico, septiembre de 2008
Presentación en las oficinas de Google's mountain view, el 26 de septiembre de 2007
Entrevista con eduardo lago para El pais - nueva york - 01/05/2008
Entrevista con la agencia efe - madrid - 09/06/2008
Entrevista con Marcela mazzei en el diario perfil

FOTOGRAFIA
Junot junto a Elizabeth de León, a quien está dedicado The brief and woundrous life de Oscar Wao,
Fuente: www.christopherpeterson.com/wp-content/upload...

Martín Solares: detectives de mala calidad para desvelar el complot

2008-09-11T23:33:00.009+02:00

Para Martín Solares, en la literatura policial ha aparecido sucesivamente tres tipos de detectives: los hiperintelectuales, capaces de resolver un acertijo técnico sin salir de su propia habitación; los de acción, que ponen a la justicia por sobre todas las cosas y cuyos herederos (el tercer tipo) subsiste cada vez con peor calidad.
En su novela Los minutos negros, se cuenta cómo para resolver el asesinato del joven periodista Bernardo Blanco, Ramón Cabrera Alias El macetón, debe investigar la historia de un asesino serial de niñas que perpetró sus crímenes veinte años antes. “Uno tiene que esforzarse por encontrar su propio camino y alejarse de los clichés más antiguos”, sostiene, y es con esa premisa con la que parte y construye una historia detrás de la cuál se esconden varios narradores y varios niveles de realidad: desde el discurso policial hasta las cumbias de Rigo Tovar. Los minutos negros fue finalista del premio Rómulo Gallegos hace dos años y ha merecido elogios de autores como Juan Villoro, José Agustín y Jorge Volpi. Su traducción al francés acaba de ser terminada para su publicación en la editorial Christian Bourgois y en 2009 será Atlantic quien la presente en lengua inglesa. Con ese pretexto entrevistamos a Solares.

LO LITERARIO Y LO POLÍTICO

--Hay en Los minutos negros una especie de continuidad/discontinuidad entre los estados de conciencia de los personajes y la realidad que les toca vivir y contar. Los sueños o el cansancio se convierten en puntos de inflexión o de lucidez de El macetón o Vicente Rangel, una forma de mirar más allá lo que tienen delante (los motivos del asesino, los conflictos internos de los personajes, la corrupción, las mentiras de lo otros) y por otro lado, una narración directa, sin adornos, de lo que va aconteciendo en la novela. ¿Qué problemas de escritura te trajo intentar que estos cruces cuajaran entre sí?

--Deseaba escribir una novela que mezclara lo fantástico y lo policial, quizá los dos géneros que más me interesaban entonces. Quería que cada uno de los elementos mencionados ayudase a construir una realidad realista y sobrenatural a un tiempo, como la de –toda proporción guardada- La Ilíada, donde los dioses conviven alegremente con los humanos, y los ayudan o malaconsejan dependiendo de sus caprichosos estados de ánimo. Me propuse esto pero no lo conseguí durante tres años, hasta que un día, decidí tirar todo lo que tenía escrito y dedicarme a otra cosa. Venía de sepultar las 300 páginas que atesoraba tanto cuando me entraron unas ganas terribles de sentarme a escribir sin dirección, sobre el coraje de haber fallado, y sin darme cuenta poco a poco sintonicé de golpe la imagen de un policía muy pobre que cruzaba la plaza de una ciudad que se parecía sospechosamente a Tampico, mi ciudad natal, y junto a él caminaba un policía muerto, sin que el primer personaje lo advirtiera. Mientras trataba de ponerla por escrito, esta imagen generó otras, y en pocas horas visualicé a Vicente Rangel y su tío, y a toda la comandancia de Paracuán, así como los cambios que estos detectives sufrieron a lo largo de veinte años, y con esto, el nuevo rumbo y la nueva forma de la novela.
Cada vez que trataba de examinar esta primera y muy nutritiva imagen de la que partió mi novela encontraba detalles inquietantes, pues tenía la impresión de que habría zonas diurnas, visibles con toda precisión a la luz del día, y zonas nocturnas, donde la escritura por fuerza tendría que desplazarse de otra manera, retirando los reflectores y creando pasillos siniestros.
Como bien dices, el realismo al que nos tiene habituados el género policial y los detalles sobrenaturales que pueblan lo fantástico no pueden contarse con la misma escritura. Lo policial acumula detalle sobre detalle para reflejar con gran precisión el escenario del crimen y hacer que sea más fácil trabajar sobre él, mientras que lo fantástico tiende a ser más veloz y conciso, y en lugar de mostrar con fidelidad a sus personajes y temas nos los presenta como a través de un espejo borroso o un lente que deformara la realidad y le añadiera zonas en donde es posible que cosas impensables se hagan verosímiles: digamos que son las estéticas del espejo y el espejismo. Al final intenté combinar ambas escrituras, y pretendí que la prosa funcionara como un lente que deformara algunas zonas de la conciencia de mis personajes, particularmente de sus sueños o sus momentos de angustia. Como bien señalas, este tipo de escritura pretende saltar de un nivel a otro de la realidad, y cada palabra debe aspirar a ser imprescindible, de lo contrario el engaño se cae. Este mecanismo lo encontré en la imagen inicial de mi libro, de manera casual.

--Los personajes de referencia, Rangel y El Macetón, se obsesionan con un asesinato y sin embargo, no son un par de convencidos en la justicia, ni siquiera se han propuesto ser aquello en lo que se han convertido, les importa más el porqué que el quien, porque desde el principio dan casi por hecho de que en la investigación es menos importante saber los nombres de los culpables que acercarse a cierta clase de verdad. Esto me acerca a mí, a la teoría del complot de Ricardo Piglia. ¿Compartes esta teoría?

--Prácticamente la llevo tatuada: cuando conocí a Piglia le comenté cuánto admiraba su teoría del complot, y que en México se vive al pie de la letra. Uno tiene la impresión de que la mayoría de las detenciones en realidad son la parte visible de un complot manejado por los políticos (por no decir nada más), y en cuanto a mí respecta, cuando trabajaba en Los minutos negros quise hablar de los chivos expiatorios, las pruebas prefabricadas, los peritos que falsean o siembran pruebas y falsifican reportes, los cuales constituyen una obra de ficción por sí mismos; de la impunidad, el cinismo, las corruptelas y los personajes que surgen de todo esto, así como el desencanto que se vive en relación con la justicia en nuestro país.
--Cuando decidí escribir Los minutos negros comprendí que debía esforzarme para que mi historia presentase seres humanos complejos, en lugar de clonar a los mismos detectives cerebrales, quijotescos y marginales de siempre. Para ello intenté entrevistar a dos decenas de policías mexicanos, a fin de averiguar cómo hablaban, se vestían, qué soñaban y cuáles eran sus preocupaciones cotidianas, pero sobre todo cómo contarían ellos mismos uno de los casos que hubiesen investigado. Me fue muy mal: no se comportaron de manera civilizada o bien me dieron respuestas lacónicas, de manera que me vi obligado a imaginar el contenido de ese lago de silencio a partir de las breves frases que intercambiaron conmigo, y sobre todo, de lo que observé al visitar mi ciudad natal con ojos de novelista. Al principio deseaba escribir una novela policiaco-fantástica, y a medida que avanzaba, opté por escribir una novela sobre dos policías, uno muerto y otro vivo.
Habiendo vivido con este panorama, mis policías no podían creer en la impartición de justicia, debían evolucionar. Creo que ha la literatura policial ha tenido tres etapas principales: en la primera predominaron detectives hiper-intelectuales, capaces de resolver un acertijo técnico sin salir de su propia habitación, integrados y celebrados por la sociedad a la que pertenecen, invitados a todos los cócteles de la alta sociedad; un segundo periodo en el que nacieron los detectives de acción: seres quijotescos y desencantados, que ponen a la justicia por sobre todas las cosas, admirados y rechazados a un tiempo por sus vecinos, pero a los cuales difícilmente alguien les invitaría una copa en un bar; luego vienen sus imitadores, que persisten hasta nuestros días, cada vez con peor calidad. Uno tiene que esforzarse por encontrar su propio camino y alejarse de los clichés más antiguos.

--Los minutos negros me parecen un ejemplo de cómo se puede novelar una visión del mundo donde ciertos problemas de una sociedad no tienen que ser ni una nota periodística, ni una denuncia social ni un panfleto y sin embargo, tampoco se convierten en ficción pura, si tal cosa alguna vez ha existido. ¿Qué características tendría una literatura que al tiempo que tiene voluntad de presentar o representar cierta realidad sin ser denuncia o compromiso político?

--No creo en la ficción pura: aún la más abstracta de las narrativas puede leerse como la radiografía espiritual de su autor, y de la vida que le tocó vivir. En cuanto a las características… Desde el principio vi a lo lejos el compromiso político y su sombra amenazante, de manera que me propuse trabajar muy lejos de él. Por fortuna, para escribir novelas “comprometidas” hay que ser muy dogmático, y yo más bien soy una duda ambulante.
Toda mi vida he desconfiado de los manifiestos y de los excesos a los que estos pueden conducir. Me parece que quien intente seguir fielmente un programa o un manifiesto artístico corre el riesgo de escribir una novela aburrida y predecible desde la primera línea. Creo en los manifiestos como inspiración, pero no como un decálogo a seguir, porque lo interesante de una novela es la libertad que te exige desde la primera frase, las figuras que forma tu prosa sin que tú te lo hayas propuesto, los personajes que te visitan de manera inesperada, la estructura que aparece al poner el punto final definitivo. Yo empecé trabajando con mapas y esquemas en los cuales visualizaba cada capítulo como una habitación, a la que había que asignarle un color, una conversación, un hallazgo e incluso una temperatura; pero a los meses de ilustrar este proyecto comprendí que la historia no sorprendería a nadie, si no me sorprendía primero a mí mismo, y tiré mis esquemas. El único compromiso indispensable es con la propia escritura: mientras escribe, uno tiene que trabajar como un albañil y un arquitecto a la vez, sabiendo que el material va a determinar la forma de la casa. No es tanto cuestión de equilibrio (si uno se concentra en mantener el equilibrio jamás va a arriesgar ni conseguir nada que valga la pena) como de proponerse explorar a fondo el alma de sus personajes, y todos los ángulos del tema.
--Cuando empezaba mi novela comprendí que no podía ubicar toda la acción en el interior de un espacio cerrado, a la manera de los enigmas más viejos de la literatura policial, sino que estaba obligado a transgredir el ámbito de la investigación criminal y tocar otras zonas, como es la participación de políticos, religiosos y empresarios en la impartición de justicia, o los remordimientos y las frustraciones de los ciudadanos que no se resignan a nadar en el mar de corrupción. En fin: uno tiene que alejarse de ideologías, manifiestos o ideas que predeterminen el rumbo de la novela, pero cualquier escritor tiene el derecho de comentar cómo es el rostro de la justicia y la política en la sociedad en que vive.

--Alguno aducen que la novela mexicana nació política (aunque no estoy seguro de lo que quieren decir) al margen de que esto sea así, qué parte de la novelística en español te parece valiosa para tratar asuntos como el de tu novela o lo que es lo mismo ¿sigue siendo reciclable la tradición?

--Bueno, yo creo que uno debe conocer, aunque sea superficialmente, las coordenadas que le heredó la tradición, a fin de no repetir lo que ya está dicho, pero tampoco debe preocuparse por forjarse un traje que sea rabiosamente original: sería bastante ingenuo. Más bien creo que uno debe, como dice un amigo poeta, prestar su mejor oído a su mejor voz, y seguir con atención lo que esta voz quiere decir. La novela surge de una frecuencia, o de una melodía que uno intenta descifrar. Hay que trabajar para uno mismo, no para agradar a los demás.
--No toda la novelística mexicana nació política: para muestra bastan las obras de Arreola, de Elizondo, de Hiriart, de García Ponce, y nuestra poesía o ensayística. En mi caso los libros que más me influyeron no necesariamente fueron escritos originalmente en español, sino más bien reescritos en este idioma. Palmeras salvajes, en traducción de Jorge Luis Borges, por poner un ejemplo; La Ilíada en traducción de Luis Segalá –que fue la que me regalaron mis padres-, Veinte mil leguas de viaje submarino y Viaje a la luna, leídos a los 7 años y sin fijarme quién era el traductor. Las novelas en las que Simenon, Auster, Tabucchi, Fonseca, Ibargüengoitia y Henning Mankell tocan temas criminales han sido determinantes para mí.

Finalmente, te cuento una cosa: cuando empecé a escribir mi novela tenía un cerro de libros sobre mi escritorio, las novelas que más admiraba. A medida que encontraba mi propia voz fui guardándolos en el librero, y cuando estaba por terminar la última versión fui incapaz de leer nada más durante largas y preocupantes semanas. Después, por fortuna terminé, y me dediqué a leer y a recuperar el tiempo perdido. Los relatos que puedo releer (y de los cuales he memorizado pasajes enteros) son Los relámpagos de agosto y Dos crímenes, de Jorge Ibargüengoitia; Pedro Páramo; Agua quemada, de Carlos Fuentes, los cuentos de Francisco Hinojosa, Juan José Arreola, Enrique Serna, José Emilio Pacheco y Eraclio Zepeda, por mencionar los astros más visibles que me vienen a la mente.

--Rafael Lemus ha escrito que no hay ningún, o casi ningún narrador mexicano ha dado en el clavo al tratar ciertos aspectos de la realidad mexicana, refiriéndose al añejo dilema entre literatura nacional y universal, y citándote a ti como ejemplo:

Casos más sorprendentes son los de Antonio Ortuño en El buscador de cabezas y Martín Solares (Tampico, 1970) en Los minutos negros (2006): ambos escriben obras de algún modo realistas, motivadas por ciertas preocupaciones políticas, y sin embargo también echan mano de un recurso alegórico: el primero crea una imprecisa ciudad para castigar a las derechas latinoamericanas; el segundo añade algunas señas ficticias al México que retrata. ¿Alegoría o fuga? Más bien lo segundo.

¿Cuál es tu opinión?

--No estoy seguro que mi novela sea una alegoría, ni de que esté motivada por preocupaciones políticas, pero estoy convencido que algunos lectores tienen todo el derecho de leerla así,y por supuesto, Rafael. Entre la alegoría y la fuga, prefiero la segunda: me interesa que mi novela se lea y se disfrute como un concierto de voces, y que las reglas que rigieron mi escritura, así como los ensayos previos, pasen inadvertidos para el amable lector. Mi principal interés fue evitar lo que pudiera ser considerado como “material de relleno” o como prosa vacilante y experimental, así como disimular todas mis convicciones literarias, de manera que el lector sólo apreciara la historia; cumplir las expectativas que despierta el arranque de mi libro; ser coherente y que se pudiera deducir cuáles eran mis ideas sobre el estilo leyendo mi libro con atención.
Creo que la decisión más arriesgada fue trabajar con el caló que se habla en mi tierra, transmitir la impresión de que Los minutos negros es la historia contada y vivida por dos policías reales, de manera que el lector tuviera la sensación de conocer a un grupo de personas de tres dimensiones, no a los mismos clichés planos que tantas veces hemos visto.
Con Rafael Lemus he hablado de esto. No disfruta la obra de ningún autor mexicano porque él también es un escritor, uno que tiene cosas qué decir, y está buscando su propia voz, que sin duda no va a encontrar en las de sus contemporáneos, como tampoco me ocurre a mí. No siempre he estado de acuerdo con sus reseñas, pero me parece que hay que leer su Informe, por Tusquets México, donde comienza a poner en práctica sus polémicas ideas sobre la escritura.

--Tu has estudiado la novela mexicana de finales del siglo XX para tu tesis de doctorado, ¿Qué denominadores comunes has encontrado en ella?
--Podríamos hablar horas de esto, pero te comento sólo algunos rasgos: la presencia recurrente de personajes poderosos que amenazan a los protagonistas; de imágenes como el espejo y el laberinto, que aparecen en los sitios más insospechados; una búsqueda de la identidad, que se realiza desesperadamente por parte de todos los actores, y contra todos los elementos; y con frecuencia una sutil serie de homenajes o alusiones a la tradición literaria.

CREACION LITERARIA

--Para terminar, algunas preguntas sobre tus labores “extraliterarias”. ¿Ha variado tu método para escribir desde que empezaste? Quiero decir que en más de una ocasión has contado cómo Los minutos… fue en principio producto de una pesadilla y de la obsesión que ésta te causo, y de cómo en la primera redacción y recopilación de información tu idea de la novela fue cambiando. ¿Escribirías otra vez de la misma forma? Un ejemplo de lo anterior, en un ámbito muy distinto, lo ofrece John Banville, al decir que cuando empezó su trilogía biográfico-novelística pasó muchísimo tiempo documentándose y al final decidió que aquello había sido innecesario.

--Sí, tengo la impresión de que mi escritura ha cambiado de piel varias veces. La más dramática y radical consistió en abandonar una idea muy “periodística” de la prosa y tratar de encontrar una escritura literaria que fuera personal. Creo que en las primeras versiones de mi novela el narrador apenas nadaba alegremente por la superficie de la historia, y me parece que poco a poco aprendió a zambullirse. Fue un largo periodo de búsqueda, en el que aclaré cosas importantísimas para mí, como qué entendía por una novela, qué tipo de novela convenía más a mi historia, qué grado de parentesco debía tener ésta con la realidad que viví, que las exigencia hacia lo que uno escribe nunca deben terminar.
No creo que jamás pueda escribir otra novela con el mismo sistema (pero sí con la misma exigencia). El tiempo que trabajé en Los minutos negros fue como vivir un largo periodo de aprendizaje en el interior de una casa. Mientras trabajaba en esta novela tenía la impresión de construir la historia con los materiales más modestos que alguien podría encontrar, como era el caló de mi tierra, y con personajes que tenían un vocabulario y un punto de vista muy limitado sobre la vida. En lo que escribo ahora intento ampliar las reglas del juego, incluir un narrador con una cultura más amplia, un escenario distinto y nuevas reglas de escritura… pero estas son sólo mis intenciones: a fin de cuentas será el material quien va a enseñarme cómo trabajar.
En los peores momentos, cuando la forma se me escapaba a pesar de tantos intentos, escribir mi primera novela fue como vivir en el vientre de una ballena. El día que pude terminar este libro viví una libertad y una felicidad inmensas, hasta que un día entré en la siguiente ballena.

--Aunque publicaste tu primera novela – y si no es así me corriges—casi a los cuarenta, tienes detrás una novela inédita y muchos años en el periodismo, la academia, y la edición. ¿En qué medida tus experiencias anteriores beneficiaron o perjudicaron tu propia escritura?

--Mis experiencias como crítico, editor y profesor me enseñaron a borrer, romper, tirar y no publicar hasta no estar seguro de que ya he dado lo mejor de mí mismo. Trato de mantener ese nivel de exigencia, pero también de divertirme y de no angustiarme por nada que yo no pueda controlar.
Creo que mi breve paso por el periodismo me invitó a buscar un buen nivel de concisión: en cada línea un dato, en cada párrafo una idea; el doctorado y la edición literaria me han ayudado a leer con toda atención un texto y a tratar de descifrar cómo funciona su mecanismo.
Aunque he escrito dos novelas breves antes que Los minutos negros, en el fondo nunca estuve muy seguro de ellas, o me parecieron ritos de paso muy personales, de manera que no publiqué un libro hasta que cumplí 36 años: la terminé en el 2003 por primera vez, y a mediados de 2004 de manera definitiva, cuando tenía 33 años. Luego, una vez aceptada tardó casi dos años en publicarse, tiempo que dediqué por completo a mi doctorado y al taller de París.

--Has dicho en otra entrevista que en el taller literario que diriges en Paris no existe un método de trabajo previo porque quien quiere escribir al final terminará haciéndolo de cualquier forma. En todo caso ¿crees que existan ciertas pautas o experiencias que ayuden al joven escritor en su camino?
--Leer con detenimiento y pasión, en cuanto uno se despierta, en los ratos libres del día, y antes de dormir, hasta que se te cierren los ojos. Llevar una libreta o un diario, y tratar de comprender el mundo a través de la escritura que describe ese mundo. Analizar palabra por palabra los libros que uno admira, y preguntarse cuáles son las reglas que están ocultas detrás.
En el taller de París el único método consiste en leer con toda atención el texto de un colega y tratar de averiguar qué pretende y cómo funciona; luego se objeta ordenada y respetuosamente cada línea mientras el autor guarda absoluto silencio, como si estuviese de incógnito en una librería y pudiese escuchar lo que dijesen sobre su trabajo un grupo de lectores atentos y comprometidos. No se aceptan sarcasmos ni insultos a la persona, pero tampoco complacencia en el momento de criticar. Los comentarios deben ir hasta el fondo mismo de la escritura y ser implacables. Desconfiamos de manifiestos y visceralidades. Creo firmemente que cada escritor, si tiene algo qué decir, terminará por encontrar su propio camino. Aconsejamos trabajar en la obra, no en la notoriedad. Con ese sistema hemos trabajado varios libros que ahora empiezan a publicarse: ver cómo se publican ha sido un verdadero placer y un motivo de gran alegría. Ahora tenemos una reunión a la semana, en la que nos reunimos en un ciberchat y seguimos trabajando otros libros.

--Termino con una pregunta tópica, ¿Qué consejo o advertencia darías a alguien que se inicia en esto después de tantos decálogos y recomendaciones hechas por cientos de escritores a los aprendices de narradores?
--Levantarse media hora antes que sus preocupaciones, y tratar de escribir unas cuantas líneas al día, siempre a la misma hora. Está comprobado que las preocupaciones se despiertan media hora después que uno mismo, así que si uno se lanza a la mesa de trabajo y abre su cuaderno, con suerte puede escribir una página diaria, lo cual puede llegar a representar una novela en dos o tres años. Para mí, esa media hora es indispensable, el centro de mi equilibrio. Una vez que has cumplido tu cuota el mundo se puede caer, pero tú ya cumpliste con tu vocación.

Ricardo Sumalavia: en busca del hermano (literario) perdido

2008-09-09T20:13:00.001+02:00

El autor de Habitaciones (foto de Catherine Richards)

En Que la tierra te sea leve, de Ricardo Sumalavia, recientemente publicada por Bruguera, se desarrollan dos historias que tienen como eje común la búsqueda del hermano. La primera transcurre en Lima y en ella un hombre intenta encontrar al hermano perdido. En la segunda se habla de un joven escritor que, a través de crónicas, pretende recuperar a su hermano literario, al que lo une a su vez a la tradición literaria. En esta entrevista nos habla sobre su novela y de algunos de los nombres de la tradición a los que se siente próximo.

--Las primeras páginas de Que la tierra te sea leve parecen más el establecimiento de un espacio que un mero principio de novela, y en uno de tus libros anteriores Habitaciones, (habitacioneslibro.blogspot.com) los espacios cerrados son centrales. Además de contar por qué ha subsistido este interés en tu obra, ¿qué otros autores crees que comparten esto y cómo lo tratan?

--Sin lugar a dudas hay un plano inconsciente en mi predilección por los espacios cerrados. Antes de Habitaciones, incluso, escribí una breve pieza de teatro, muy a lo Samuel Beckett, que transcurre dentro de una caja de cartón. Cuando se representó, los actores apenas podían moverse. Fue muy divertido.
Si trato de hallarle una razón, pues me remontaría a mi infancia, viviendo en un edificio con muchos apartamentos, todos idénticos. Sin embargo, desde pequeño intuí que dentro de cada apartamento pasaban cosas muy distintas a las que ocurrían con mi familia. Me refiero a que cada familia albergaba un misterio. La mía también, claro. No por nada oía repetidas veces esa expresión popular de “la ropa sucia se lava en casa”. Y, claro, como siempre he sido curioso y no podía saber qué pasaba dentro de esos espacios, pues opte por reconstruirlos, pero dejándoles esos misterios adheridos en las paredes, en el pasado de esas paredes.
Por otro lado, para nadie es sorpresa saber que todo lo relativo a habitaciones, corredores, edificios, representan la mente humana, con sus espacios abiertos y otras puertas selladas.
En cuanto a autores y libros que me han atraído por temas similares, pues mencionaría Aura de Carlos Fuentes, El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, cuentos de Bruno Schulz (diría también sus dibujos), el ya mencionado Beckett, y destacaría también al poeta vanguardista peruano Martín Adán, quien en su única novela La casa de cartón vio a la ciudad de Lima como una gran casa cerrada. Con todos estos antecedentes, me pareció normal abordar mi primera novela con el reconocimiento de un espacio cerrado, aunque mejor sería decir que los personajes le reasignan una significación, muy distinta, a cada espacio. Espacios que existen al ser nombrados, invocados.

--Otro gran espacio es la ciudad. Configuras una Lima a la medida del libro. Y varias veces has hablado del intento de muchos autores latinoamericanos por utilizar a la ciudad y al crimen como elementos esenciales de sus ficciones. ¿Aún piensas que la novela policiaca en español sigue siendo un buen mirador para pensar lo literario y lo político (la literatura y la sociedad)? Porque el otro lado de la moneda es que las novelas policíacas se conviertan en actualizaciones meramente temáticas y se descuide la forma.

--Afortunadamente el género policial ha ido más allá que sólo

ofrecer visiones de realidades concretas, de sociedades minadas por la corrupción. Habrá lectores y escritores que preferirán quedarse en ese plano de lectura. No está mal, por cierto. No obstante, hay otros escritores, y creo incluirme entre ellos, para quienes el policial brinda herramientas que permiten ver el entorno de otra manera, hurgar en el ser humano, en su miseria irrefrenable.
Si bien la ciudad es el espacio por excelencia en el relato policial, ya que es escenario del crimen y guarida perfecta para el criminal, sabemos que este género ha ampliado terrenos. En mi caso, por ahora tengo bastante con recrear la ciudad de Lima, que, como bien dices, trato de construirla a la medida del libro. Yo crecí en el centro de la ciudad y nunca terminé de entenderla. Me he quedado con el sabor de que algo pasó, con intuiciones. Al escribir esta novela, traté de desarrollar estas intuiciones y explorar.

--En una entrevista de hace ya varios años, hacías referencia a futuro libro de relatos: Que la tierra te sea leve como un conjunto de relatos. No sé si te referías al libro que has publicado con Bruguera, pero me parece que cada “capítulo” puede ser arrancado del libro y leído aparte, y se sostiene perfectamente. Hay muchas etiquetas para esto: tensión cuentística en cada capítulo, novela de relatos, fragmentación. A mí me parece que además de que en tu formación y en tu expresión fueron apareciendo sucesivamente el poema, el cuento y la novela, --en parte por tu propio carácter—esta es la forma que debía adoptar este texto. Si en Que la tierra… se habla de la identidad y la memoria que van siempre de la mano, éstas no avanzan linealmente, son cajas negras que contienen dentro otras cajas –aunque suene feo-- cuyo contenido se adivina pero que jamás se desvela del todo. Como si estuviera hecho el texto de voces que no cesan a pesar de sus desapariciones o de la muerte de Cesar.

--Al principio, ya hace muchos años, creí que escribiría un libro con tres relatos, todos ellos alrededor del personaje Féfer, el enano. El título ya existía para este libro. Terminé una primera versión; sin embargo, no me dejó satisfecho. Dejé dormir el texto y me dediqué a escribir mi libro de microficciones Enciclopedia mínima. Pasado un tiempo retomé Que la tierra… y me dije que lo mejor era armarlo como novela. Fundí los tres relatos y reescribí todo lo que correspondía a Féfer y su hermano. Aunque me gustaba mucho, quise dar un paso más adelante y agregué los capítulos sobre el joven escritor que busca su hermano literario. Para ello me basé en el principio de las líneas paralelas, las que, como sabemos, según la geometría euclidiana no se tocan nunca. Traté de crear correspondencias, espejos, complementariedad, etc. La fragmentación y las rupturas temporales me ayudaron mucho a esto., pues paradójicamente es a través de ese aparente caos que busco crear un nuevo espacio narrativo. Y no quise caer en el recurso de las historias paralelas que al final de la historia se unen argumentalmente. De allí que algunos lectores se queden intrigados por esta estructura. Pero para decir lo que tenía que decir, tenía que tomar riesgos.

--En tu novela, como tú mismo lo has dicho, tratas de articular asuntos como la familia, la memoria, el lenguaje y el proceso de escritura. Aquí la brevedad es ambición (lo menciono por el tópico de que los textos ambiciosos deban ser ladrillos). Pero para ti ¿Qué significa la brevedad además de las pocas páginas? Hay un interés declarado por usar en tus cuentos la estructura del haikú japonés que conoces bastante bien ¿significa lo mismo la brevedad en oriente que en occidente?

--Las formas breves de mi escritura provienen de una carencia. Desde pequeño he tendido a la dispersión y a la poca concentración. Curiosamente esta carencia me llevó a potenciar esos pocos instantes de concentración, a agudizar mis sentidos para captar en un breve lapso de tiempo lo que me rodeaba. Algo semejante les pasará a los músicos con problemas de audición, pintores con grados de ceguera, etc. De esta manera derivé en la literatura oriental, en su poesía, en los haikus, y hurgué y tomé de ellos lo que necesitaba para mi ficción. En especial asumir que la palabra, la imagen, se complementan con el silencio, con el vacío. No existe uno sin el otro. Lo mismo podría decirte de la perfección y la imperfección. Y como la perfección es divina, nuestra tarea, como seres humanos, es modelar lo imperfecto.

--Otra de las cosas que has intentado hacer es dialogar con la obra de autores peruanos como Eguren y Humareda. Aunque será difícilmente que estos autores sean reeditados para un público más amplio, ¿qué cosas significativas encuentras en ellos que te hicieron seguirlos?

--Del poeta José María Eguren me atrajo su interés por mirar lo minúsculo, el misterio de la naturaleza en lo mínimo y, a través de esta mirada, hallar una trascendencia. También me fascinó su capacidad para construir un mundo muy personal, con referentes íntimos, con la música, con la pintura, etc. Digamos que el pintor Víctor Humareda fue en el Perú el equivalente a Toulouse Lautrec. Le interesó el mundo nocturno, sórdido, de la ciudad de Lima. Y lo retrataba con una saturación de colores que los tornaba esperpénticos. Todo esto me fascinó y siempre me he sentido afín a su estética.

--Por terminar esta parte con un mal chiste ¿con quién te gustaría que te emparentaran en la literatura? ¿primo hermano de Bernhard? ¿nieto de Donoso? ¿hijo abandonado de un escritor de Haikús?

--Como el hermano menor de Ricardo Sumalavia.

SOBRE LA CREACION LITERARIA

--¿Cuáles fueron los problemas (técnicos, de inspiración, de alimentación, etc.) a los que te enfrentaste al hacer este libro? ¿Qué comentarios de amigos recibiste y cuál es tu propia lectura de ese libro ahora?
--Creo que el más anecdótico fue el libro Habitaciones. Yo pertenecía a un grupo literario, el grupo Centeno, y en sus sesiones sabatinas empecé a leer cuentos breves que escribía y dedicaba a cada uno de sus integrantes. Lo hice para obligarme a escribir. Además, por esa época leía mucho a los escritores latinoamericanos de los 70 y 80. Quise aprender de ellos. Lo curioso es que mientras más quería parecerme a ellos, más distinto era lo que escribía. De pronto asumí que esos cuentos iban desarrollando una voz en común, un tono personal. Claro, el descubrirlo me asustó y no volví a escribir un cuento por medio año. Luego, de un modo natural, volví a escribir, a seguir con la serie de cuentos teniendo en mente armar un libro. Los comentarios se dieron cada sábado entre los amigos de este grupo.
Ya han pasado quince años desde la publicación de ese libro y, la verdad, sigo igual de entusiasmado con él, como si recién lo hubiera publicado.

--¿Puedes referirte a tu formación literaria y extraliteraria (canciones, libros, talleres, consejos de amigos, experiencias? Y a lo que has ido aprendiendo de otros lenguajes (pintura, arquitectura, comics, cine, música, publicidad?
Durante varios años mi formación literaria estuvo alrededor del Grupo Centeno, grupo disidente de un taller de escritura, y allí hice grandes amistades. Una de ellas fue Iván Thays, pues además con él asistíamos y compartíamos clases en la misma universidad y éramos casi vecinos. Gracias a que él siempre ha sido un comprador compulsivo (y con buen gusto), pude leer muchos libros de su biblioteca y prestado discos y conversar muchísimo. Por esa misma época hicimos amistad con otro escritor que apreciamos mucho: Carlos Calderón Fajardo. De hecho, hablo de él en mi novela. Su amistad y su literatura han sido fundamentales en mi formación.

--¿Qué autores se te han caído del pedestal y por quienes de los que han escrito en los últimos cincuenta años apuestas para perdurar?
--Por suerte, todos siguen en su pedestal. Quizás ya no los visito como antes, pero me quedo con el recuerdo de sus lecturas. Y apostar por alguien no es algo que atraiga demasiado, pues “perdurar” es un premio para quién? Para el escritor? Para el lector? Me quedo en este espantoso presente.
--¿Con quienes te gustaría que se te emparentara? ¿Con qué parte de la tradición en español en general y de la peruana en particular has intentado dialogar en tus libros?
--Como cuentista, me gustaría sentirme cerca de Onetti, Bruno Schulz, y mucos otros. Entre mis escritores de cuentos peruanos me gusta la proximidad con Luis Loayza, Alfredo Bryce, Guillermo Niño de Guzmán, Alonso Cueto, Carlos Calderón Fajardo, Ampuero, Thays, Iwasaki, Prochazka.
--¿Qué consejo(s) práctico (hacer sentadillas, leerse este o aquel libro, copiar a mano tal texto,) ofreces para autores principiantes, en activo o en retirada?
--Creo que uno de los mejores consejos a los autores principiantes es, mientras escriben, olvidarse absolutamente de todo lo que rodea al libro como objeto, como producto. Parece un consejo muy simple, pero creo que leeríamos mejores libros si se tuviera en cuenta.

IMAGENES POR ORDEN DE APARICION:

La bestia. De Bruno Schultz, tomada del catálogo El país tenebroso, disponible en internet, editado por el Círculo de Bellas Artes. (www.circulobellasartes.com/fich_libro/El__pais__tenebroso_(49).pdf)

Imagen de Victor Humareda. Tomada del sitio web punomágico.com